Par Elīnas Cērpas izrādi "Lūcis" Valmieras Drāmas teātrī
Ko saka Rabindranats Tagore
Jāsāk ar atzīšanos. Uz Valmieras teātri skatīties Elīnas Cērpas izrādi "Lūcis" nepacietīgi traucos tādēļ, ka Ata Rozentāla recenzijā ("KDi", 24.08.) izlasīju: no skatuves tiekot apgalvots – kritika noliegusi Pētera Lūča dziļi latvisko mākslu, jo atradusies komunistiskās ideoloģijas kalpībā. Tā kā esmu kritiķe, kas visai daudz rakstījusi par Lūča režiju ne tikai recenzijās un pārskatos par pastāvīgajām teātra viesizrādēm Rīgā, bet arī tādos akadēmiskos izdevumos kā "Latvijas teātris. 70. gadi" (1993) un "Latvijas teātris. 80. gadi" (1995), tad manī iedegas aizvainojums, jo nekad neesmu bijusi komunistu ideoloģijas kalpone. Lai arī, tiesa, savās publikācijās neesmu atzinusi Lūci par latviskās identitātes simbolu. Jo – gluži vienkārši – viņš tāds nebija. 70. un 80. gados jau vairs nepietika ar izrāžu tēmu latviskumu, aktualizējās prasība pēc formas laikmetīguma, bet Lūča izrādēm tās nebija. Nezinu, vai arhaiskā izteiksme bija nostiprinājusies tādēļ, ka režisors bija pusprofesionālis, kurš nespēja mainīties, vai arī pašapmierinātības dēļ, noticot glaimotāju apgalvojumiem, ka "mūsu Oskars" ir nolemts ģenialitātei uz mūžu visās izpausmēs. Atceros, cik grūti bija rakstīt par Lūci pretēji citiem Valmieras teātra režisoriem. Izvest Lūča režijas fenomenu gluži skaidros ūdeņos neļāva pietāte pret viņa cienījamo gadu skaitu – tādēļ nācās meklēt apkārtceļus, pašai kā rakstītājai ieslīgstot pusprofesionālismā un priekšplānā izvirzot viņa izrāžu tēmas, bet lielā mērā ignorējot formu. Cērpas izrādē tik tiešām skan izteikas par nelietīgo kritiku, bet tās neaizskar, tieši otrādi, paradoksālā kārtā ļauj dziļāk saprast Lūča fenomenu. Kopumā par "Lūci" varu teikt, izlīdzoties ar sev tuva Rabindranata Tagores citāta brīvu atstāstu: "Es meklēju, ko atrast nespēju, bet atradu, ko meklēt negāju."
Teātru portreti un "Lūcis" to vidū
21. gadsimta Latvijas teātris ir sakrājis vērā ņemamu dokumentālu vai daļēji dokumentālu izrāžu kopu, kas portretē konkrētus cilvēkus. Acīmredzot tas saistīts ar pasaules teātrī aktuālo verbatim'a jeb dokumentālā, uz faktiem balstītā teātra formu, kas izpaužas stāstu tehnikā un dod vārdu parasti mākslas ignorētām sabiedrības grupām, kā arī vienmēr dzīvo interesi par ievērojamām personībām un to sakariem ar savu laiku. Visplašāk savu darbību šai sfērā izvērsis Jaunais Rīgas teātris Alvja Hermaņa vadībā, iestudējot izrādes kā par t.s. ierindas cilvēkiem ("Latviešu stāsti", "Vectēvs"), tā par ievērojamām, visiem zināmām personībām ("Zilākalna Marta", "Ziedonis un Visums"). Arī Nacionālais teātris 21. gadsimtā iestudējis četras izrādes par reālām prominencēm: "Sfinksa" (par gaišreģi Eiženu Fnku), "Lācis" (par rakstnieku un politisko darbinieku Vili Lāci), "Vadonis" (par Kārli Ulmani), "Leo. Pēdējā bohēma" (par gleznotāju Leo Kokli). Nacionālā teātra iestudējumi, ņemot vērā vēl to, ka divi no minētajiem iestudējumiem ir mūzikli, sniedz nevis dokumentālu, bet gan savu subjektīvu versiju par izrāžu varoņiem. Kaut gan subjektīva ir jebkura teātrī (tas attiecas arī uz JRT), tāpat kā glezniecībā radīta portretbilde. Interesants jautājums – kā atšķīrās NT un JRT sujektīvisms? Nacionālā teātra uzvedumi savus varoņus traktēja izteikti vienpusīgi, turklāt saskaņā ar mūsdienās valdošo oficālo ideoloģisko viedokli, kas sakrīt ar populistiskām nostādnēm, – viņu Lācis bija melni krāsots nelietis, bet Ulmanis – cildens paraugs katram tagadnes un nākotnes latvietim. JRT anonīmo cilvēku bildes rādīja un radīja mūsdienu latviešu kolektīvo portretu, kas varēja pretendēt uz antropoloģisku pētījumu, bet Zilākalna Marta un Ziedonis tika pakļauti daļēji komiskai deformācijai, uzmanību vienlīdz aktīvi fokusējot kā uz minētajām personībām, tā uz publikas attieksmi pret tām, ironiski nostājoties pret sabiedrības tieksmi pielūgt elkus. Elīnas Cērpas "Lūci" kaut kādā mērā var salīdzināt ar "Ziedoni un Visumu". Imanta Strada tēlotais Lūcis, līdzīgi kā Kaspara Znotiņa Ziedonis, daļēji pretendē uz portretisku līdzību ar reālo personu. Strada Lūcim ir režisora blondsirmo matu varenais cekuls, kuplās uzacis, balts krekls un režisora allaž nēsātā prievīte. Strads, līdzīgi kā Znotiņš, veiksmīgi imitē sava varoņa balsi, kad deklamē, kā to darīja Lūcis, dzeju, tai skaitā Imanta Ziedoņa sacerēto. Tāpat šķietami līdzīga ir Valmieras teātra attieksme pret savu izpētei pakļauto "objektu" – neapšaubāma sirsnība un arī ironija. Bet ne tikai – izrāde ļauj no skapjiem izkrist arī vairākiem Lūča skeletiem. Man patīk veids, ka tas tiek darīts: bez šausmināšanās un bez savas drosmes apjūsmošanas, lietišķi, kā operāciju zālē. Interesanti, kādēļ savulaik JRT neredzējām nevienu portretēto varoņu skeletu? Vai to nebija vai arī teātris nebija aizracies līdz tiem? Katrā ziņā Cērpas izrāde patiesi ir pamatīgs pētījums, ticu, ka uzvedumā rezultējies trīs gadu darbs. Šis inscenējums varbūt vistuvāk ir tam, ko saprotam ar verbatimu – performanci, kuras pamatā guldīti reāli dzīves fakti.
Kompozīcija
Elīna Cērpa izmanto atrakciju montāžu – izrāde veidota no atsevišķām ainām, kuras neturpina cita citu, bet gan tematiski, gan formāli ir noslēgtas un pabeigtas vienības. Katrs no deviņiem aktieriem – Imants Strads, Ivo Martinsons, Rihards Rudāks, Lelde Kalēja, Inese Pudža, Rūta Dišlere, Ilze Pukinska (vai Regīna Devīte), Uldis Sniķeris, Astra Baumane –, izņemot galvenās lomas tēlotāju, atveido gan sevi, gan iemiesojas vairākos tēlos, kā to prasa konkrētā aina. Tēmas, ko aktieri izspēlē par Lūci, kā arī tekstu ir radījusi Cērpa, sadarbojoties ar ilggadīgo teātra literārās daļas vadītāju Austru Skudru, kuras balss ieraksts, sniedzot komentārus, arī līdzdarbojas izrādē. Teksta literārā kvalitāte ir laba, dažā ainā pat apbrīnojami augstvērtīga; turklāt vismaz trīs ainās, kas tēlo Lūci mēģinājumos, neticami asprātīga. Režisore atrakciju montāžas metodi pārvalda virtuozi un pēc dziļākās būtības, nevis tikai pēc formas. Varbūt pirmoreiz teātrī tik asi uztveru, ko šī metode prasa no skatītāja, kaut gan precīzāk būtu teikt – dāvina skatītājam. Tā ir nepieciešamība domāt, uzmanīgi sekot līdzi uz skatuves notiekošajam, gluži kā detektīvā – jādzen pēdas, šoreiz nevis noziedzniekam, bet gan atbildēm uz izvirzītajiem jautājumiem. Turklāt atbildes nekad netiek dotas nākamajā ainā jeb atrakcijā, bet krietni vēlāk – pat pēc trīs vai četriem, bet dažkārt pat pēc desmit skatiem. (Tiesa, ne katrs teātrī ir pieradis pie tik intensīva domāšanas procesa.) Turklāt atbildes netiek verbāli deklarētas, tās tev pašam jāizloba no tēlotā notikuma. Ne tikai jāizloba, bet jāsastata ar iepriekš redzēto. Bieži ir tā, ka divi skati sniedz pretrunīgus viedokļus par vienu un to pašu problēmu, bet tikai šo pretrunu vienlaicīgā līdzāspastāvēšanā meklējama apskatāmās parādības būtība. Te skatītājam jābalstās uz dzīves pieredzi, kas katram no mums ir sava, un arī zināšanām par teātri. Pieļauju, ka skatītājiem, kuri mazak pazīst teātri kā mākslas veidu, daļa no izrādes burvības var iet arī secen.
Neatpaliek no Bulgakova
Trīs ainās redzam Lūci mēģinājumos, kas veltīti Alekseja Arbuzova "Taņas" (1952) un Hansa Pfeifera "Laternu svētku" (1959) iestudēšanai, kā arī darbam ar aktieri kāda koncerta sagatavošanā, kad režisors māca jauneklim pareizi uz skatuves uznest kokli. Lugu mēģinājumos režisors sēž uz teksta, atkal un atkal šķietami bezjēdzīgi ilgi likdams atkārtot vienu un to pašu frāzi. Tā Dišleres tēlotā aktrise piedzīvo nervu sabrukumu, nespēdama režisoram pa prātam izrunāt vārdus bērni iet. Strada tēlotais Lūcis ieslīgst aizvien specifiskākos paskaidrojumos par nelaimīgajiem bērniem, kam, viņuprāt, vajadzētu rosināt aktrises iztēli. Emocionāli sakāpinās abi – kā režisors, tā viņa upuris. Kad izmisumā novestā aktrise kliedz, lai režisors pats izrunā liktenīgo frāzi, Stradam tas izdodas: no divu vārdu intonācijas ļaut nojaust lugas autora tēlotās situācijas dramatismu. Varu atkārtot, ko reiz teica Oļģerts Kroders, jo tam pilnībā piekrītu, īpaši tādēļ, ka pati, apmeklējot Lūča mēģinājumus "Zvejnieka dēlam" (1984), redzēju – tieši tā ir. Lūcis nestrādāja bezjēdzīgi, lai arī, skatoties no malas, tā varēja likties. Viņš tikai darbu ar aktieri sāka no otra gala. Ja parasti režisori vispirms tiecas panākt, lai aktieris saprot, kas viņam jāspēlē, lai "ielaiž" tēlu sevī, atrodot no savas pieredzes un cilvēciskās īpatnības izrietošu formu, pie kā pieder arī teksta izrunāšanas maniere, tad Lūcis sāka ar tekstu, pēc pieredzes zinādams, ka pareizi runāt nozīmēs pareizi darīt. Protams, šāda pieeja mocīja aktierus, radošo procesu aizstājot ar paklausību dresūras pavēlēm. Aina ar kokli kļūst par izrādes jautro kulmināciju. Īpaši tad, ja iedomājamies, ko mēs paši darītu, ja mums liktu nest mūzikas instrumentu tā, it kā mēs nestu sauli. Jautrības ziņā daudz neatpaliek "Taņas" mēģinājums, kur Ineses Pudžas un Ivo Martinsona temperamentīgi nospēlētais mīlētāju Taņas un Hermana satikšanās skats režisora pavēļu rezultātā tiek nonivelēts par vēsu un distancētu gandrīz vai svešu cilvēku sastapšanos, jo, lūk, teātrī jāievēro mērenība, pieklājība un laba uzvedība. Pirmkārt, aizraujoši ir vērot, cik kardināli atšķirīgi iespējams uz skatuves traktēt vienu un to pašu skatu. Otrkārt, apbrīnojama ir Strada meistarība, kurš ne brīdi neizkrīt no lomas, bet kāpinātā enerģijā dod jaunus un jaunus norādījumus aktieriem, radot pārliecību, ka viņa tēlotais režisors neiedragājami tic sava izraudzītā ceļa pareizībai. Treškārt un galvenokārt, visi trīs piemēri, ja neuzķeramies un nepaliekam pie ainu absurdā komisma, precīzi uzrāda Lūča režisoriskā rokraksta būtību: pusprofesionālisms, teātrī tēlotās dzīves ainas izskaistinājums iedomātas tikumības un šķietamas labas uzvedības vārdā, kas labi atbilda sociālistiskā reālisma estētikai.
Valdot smieklus minētajās un vēl dažās citās ainās, secināju, ka Cērpai ir izdevies radīt latviešu "Teātra romānu": asprātībā un norišu precīzā attēlojumā tas daudz neatpaliek no Mihaila Bulgakova nemirstīgā darba, kur groteskā manierē tēlots Konstantīns Staņislavskis mēģinājumos, pāarbaudot un nostiprinot savu slaveno sistēmu. Mēs redzam darbībā citu – "Lūča sistēmu".
Vēl par to, kā konkrēti strādā Cērpas atrakciju montāža. Uz skatuves tiek aicināti arī trīs Lūča izrāžu pastāvīgie skatītāji, viņa mākslas un viņa paša pielūdzēji. Viens no viņiem arī izsaka kritiku apsūdzošo viedokli. Taču konteksts ar minētajām mēģinājumu ainām pierāda: tas nav izrādes veidotāju, bet gan skatītāju daļas uzskats, kurš bija un acīmredzot ir dzīvs vēl joprojām. Un tāpēc tam ir tiesības parādīties uz skatuves. Lai arī mēs, pretēji skatītāju "troikai", nupat esam redzējuši, ka Lūcis par režijas ģēniju nevarēja tikt atzīts nevis kritikas ļaunprātības, bet gan sava pusprofesionālisma dēļ.
"Skelets" jeb Bailes nr. 1
Viena no izrādes baisākām ainām ir atraktīvas groteskas manierē nospēlētā sanāksme Kultūras ministrijā, kur Ivo Martinsona tēlotais ministrs burtiski iedzen zemē kādu vārdā nesauktu kritiķi par "augšām" netīkamu rakstu. Aktieris uzkāpj uz galda un, draudošā intonācijā izkliegdams nesakarīgas zilbes, tuvojas apsūdzētajam, līdz tas nesamaņā nokrīt no krēsla. Visi pārējie, tostarp Lūcis, turpina mierīgi sēdēt ap galdu, it kā nekas nebūtu noticis. Pati par sevi nomācoša norise, kas atgādina represīvo padomju režīmu, kurš iznīcināja cilvēku pašcieņu un sēja stindzinošas bailes. (Un rosina godīgi sev atbildēt – vai mūsdienās esam brīvi no bailēm?) Austras Skudras balss uzdod jautājumu: kāpēc arī Lūcis šai sēdē neaizstāvēja nelaimīgo, kas būtu sagaidāms no katra kaut cik godīga un vīrišķīga cilvēka, – un tieši tādu iespaidu režisors sabiedrībā par sevi bija radījis. Vai tās bija vienīgi bailes zaudēt galvenā režisora amatu? Droši vien arī tās. Bet izrāde vedina meklēt tālāk. Tiek apsvērti dažādi padomju režīma acīs iespējamie lielie politiskie grēki, par kuru inkriminēšanu varētu baidīties: dienests leģionā, radi ārzemēs, tuvinieku sakari ar mežabrāļiem un/vai deportācijas... Viss tiek noraidīts, Lūcis bija tīrs no šiem "grēkiem". Kas tad? Austras Skudras balss apsola vēl trīsdesmit gadus neatklāt šo noslēpumu. Taču izrādē turpmākās "atrakcijās" neuzkrītoši izkaisītie fakti ļauj gūt iespējamo atbildi. Lūcis Rīgā kopā ar draugu uzceļ māju. Kad draugs pāragri šķiras no dzīves, režisors savu pirmizrāžu ziedus allaž nes uz viņa kapu, jo nelaiķis bijis viņa tuvākais cilvēks. Redzam arī video palielinātu fotogrāfiju – blakus divi jauni skaisti cilvēki. Pēteris Lūcis un Pēteris Kaktiņš. Piefiksējam Austras Skudras komentāru, ka "Taņa" bija vienīgā Lūča izrāde, kuras centrā ir pretējo dzimumu intīms mīlasstāsts. Uzskatu to par izrādes veidotāju izcilu drosmi un cilvēciskās smalkjūtības augstāko demonstrējumu, ar kādu mūsu joprojām konservatīvajā sabiedrībā tiek pausta patiesība par cilvēka drāmu, kurš bija spiests slēpt savu mīlestību, ja tā neatbilda tradicionālām pretējo dzimumu attiecībām. Un baidīties par savu karjeru, jo homoseksuāli orientētus cilvēkus padomju režīms vajāja ar tādu pašu neatlaidīgu nežēlību kā politiskos disidentus.
Bailes Nr. 2 jeb traģisks zaudējums 5 minūtes pirms uzvaras
Lūcis, ja vēlējās, prata uz cilvēkiem, to skaitā kritiķiem, atstāt apburošu iespaidu – draudzīgs, asprātīgs, plašiem žestiem un tekošu valodu. Vienkāršs, tēvišķīgs, caurcaurēm latvisks, ciena nacionālās vērtības, par ko liecināja ne tikai allaž apsietā prievīte, bet arī latviešu autoru darbi, kas veidoja viņa iestudējumu pamatrepertuāru. Kad kritiķi brauca skatīties Valmieras izrādes, viņš tos aicināja uz kafejnīcu, varbūt pat restorānu, tik smalki neatceros. Lūča kompānijā varēja justies viegli un atraisīti. Gan Lūča latviskumu, gan tēvišķīgumu izrāde atklāj pilnā mērā. Tiesa, tiekoties ar režisoru vairākkārt, nevarēja neievērot, ka asprātības un zīmīgi teicieni (tādi kā "nekas nav tik labs, lai nekļūtu vēl labāks" un "mīļais zelta vienīgais") atkārtojas un visdrīzāk mēs redzam nevis šī cilvēka patieso seju, bet gan rūpīgi izstrādātu masku. Kaut kas no Lūča iekšējās smeldzes pavīdēja viņa lasītajās dzejas programmās. Imants Strads apbrīnojami precīzi, ar lielisku mēra sajūtu atklāj šo režisora masku-seju.
Taču ilgā mūžā rūpīgi sakrāto tautas tēva kapitālu vienā mirklī kādā nelaimīgā dienā iznīcina pats Lūcis. Izrāde nenoklusē šo mēroga ziņā antīkajai traģēdijai pielīdzināmo varoņa krišanu. 1987. gadā Valmieras teātrī notiek atvadīšanās no vecās ēkas, ko paredzēts nojaukt, lai celtu jaunu. Pēc pēdējās izrādes pārpildītā zāle sāk dziedāt. Vispirms "Pūt, vējiņi!", pēc tam – "Še, kur līgo priežu meži...", kā ierasti dēvē dziesmu "Pie Gaujas", kam vārdus sarakstījis Rieteklis. Par tā vakara notikumu izrādē stāsta aculiecinieks Rihards Rudāks. Aktiera intonācijā savijas pretējas jūtas – it kā mulsums par nepieciešamību atklāt skarbo patiesību un godīga cilvēka nespēja klusēt. Kad zāle sāk dziedāt pēdējo pantu "Un par savu tēvu zemi/Savu galvu nolikšu", pārlūst režisora mugurkuls, un, noraidošā žestā pacēlis roku, viņš tiecas pārkliegt dziesmu, saucot: pārtrauciet! Nedziediet! Rieteklis tā neraksta! Bet mēs taču saprotam, tāpat kā publika toreiz saprata, ka te nav runa par Rietekļa autortiesībām... Bet par veca vīra Bailēm. Bailēm zaudēt amatu, kas izrādās nozīmīgāk par savas tautas pašcieņas demonstrējumu. Lai arī līdz Neatkarībai bija jāgaida vien nepilni četri gadi, tāpat kā līdz režisora aiziešanai mūžībā. Šajā ainā atceros izrādē demonstrēto skatu, kur Lūcis krīt uz ceļiem, lūgdams priekšniekiem saudzēt teātri, kad tam lemts atņemt valsts dotāciju, kas praktiski nozīmē slēgšanu. Varbūt abas šīs Lūča dzīves epizodes viena otru izpērk? Divas pašpazemošanās – viena cildena, teātra dēļ, otra nožēlojama, sevis dēļ. Nezinu. Varbūt. Droši vien.
Viens pats
Taču tas vēl nav fināls. Beigu ainā pie Lūča uz jubileju ierodas ciemiņi. Ēd, iedzer, parunā, jubilāram aiz muguras pie sienas tautiska sega un latviskiem rakstiem rotātu dūraiņu kompozīcija. Vecais vīrs ir savā allažīgajā draudzīguma un šķietamās atvērtības elementā, līdz sāk viesiem lasīt priekšā Jāņa Stradiņa un citu ievērojamu skatītāju pagodinošās vēstules. Viņš lasa un lasa. Vienu to pašu pat vairākkārt. Un nemana, kā klusi aiziet viesi. Līdz viņš paliek viens. Vakara saules vai tuvās aiziešanas gaismas apspīdēts...
Arī es redzēju, ka izrādē dažkārt pārāk garas bija pauzes starp ainām, ka daži videoattēli bija neskaidri, ka dažkārt kāds no aktieriem par daudz sakliedzās vai, tieši otrādi, sāka runāt gluži nedzirdami. Taču šie nelielie, lai arī objektīvie trūkumi, pēc manām domām, nespēj kaut cik būtiski ietekmēt gudrās, drosmīgās un nevis uz pagātni, bet gan nākotni orientētās talantīgās izrādes nozīmi.
1