Literatūra bieži vien ir kino

"Literatūra bieži vien ir kino," Ž. L. Godārs intervijā P. Asulinam, 1997

"Grāmata bija daudz labāka", "nevajag, nevajag ļaut grāmatas sabojāt ar filmām..." un līdzīgas replikas ir uzticīgas romānu ekranizāciju pavadones. Šķiet, vienmēr kāds vēl trupat kinoteātra zālē izteiks neizvērstu grāmatas un filmas sižetu salīdzinājumā balstītu kritiku. Tā ir ļoti izplatīta komunikācijas forma – nevis vienkārši pateikt: "Es noskatījos jauno "Poteru" vai "Annu Kareņinu"", bet noteikti arī implicēt, ka esi lasījis grāmatu un tev ir iebildumi, jo filmā netika atainoti visi notikumi vai arī tavs piedzīvojums kā lasītājam bijis daudz krāšņāks un dziļāks. Savā kino gājējas pieredzē daudz lasītāju kritikas esmu dzirdējusi, piemēram, par Jana Kounena ekranizētajiem Beigbedera "99 frankiem" (2007), jo šo kodolīgo grāmatiņu bija lasījuši gandrīz visi un, ņemot vērā, ka tā bija tik īsa un piedauzīga, pārējie izlasīja pēc filmas noskatīšanās. Izklaidējošā žanra filma bija tekstam tuvs pārnesums lakoniskākā kino valodā, taču skatītājs it kā zaudēja to intīmo klātbūtni un pārgalvīgo sajūtu, ka pats esi nonācis pie ciniskajām atziņām, uz kurām rakstnieks tevi ir autoritatīvi uzvedinājis. Taču, iespējams, tieši filmas un grāmatas līdzība un papildu interpretācijas trūkums bija galvenais iemesls, kādēļ vispār skatītājiem prasījās grāmatu un filmu salīdzināt.

Pret literāro avotu, kas ir filmas pamatā, – it īpaši, ja tā ir klasika vai bestsellers, – neapšaubāmi ir jāizturas saudzīgi. Ekranizācijas atbilstība oriģinālajam tekstam un grāmatas noskaņai ir visvienkāršākais veids, pēc kā vērtēt tās kvalitāti, taču adaptācija (kino, teātrī vai operā) nenozīmē skrupulozu sekošanu pirmavota sižetam un detaļām. Kā skaidro pazīstamais krievu kinokritiķis Jurijs Haņutins: "Adaptēt nozīmē atrast oriģinālu pozīciju vai pasaules uztveri, kas galvenajos vilcienos vai kaut kādā aspektā sakrīt ar grāmatas autoru vai, tieši otrādi, ir pretrunā ar viņu, taču atrodas vienā domāšanas un pasaules izpratnes līmenī."[1] Ekranizācijas veidotājs izveido attiecības ar teksta materiālu, un šīs attiecības, nevis teksts ir jaunā kinematogrāfiskā darba pamats. Tikai iegūstot neatkarību no burtiskas sekošanas tekstam, režisors var radīt oriģinālam līdzvērtīgu (bet ne noteikti līdzīgu) mākslas darbu. Iznāk, ka filma būtu vērtējama tieši no pretējās pozīcijas – cik tālu tā ir spējusi attālināties no oriģināla, saglabājot tā būtību. Piemēram, Marsela Karnē 1953. gadā uzņemtajā "Terēzā Rakēnā" pēc Zolā tā paša nosaukuma darba motīviem parādās no Vjetnamas atgriezies franču zaldāts, vai arī Viskonti "Baltajās naktīs" Dostojevska stāsta darbība tiek stilistiski pārnesta modernākā realitātē un paša radītā Venēcijā, nepazaudējot rakstnieka skatījumu, tieši otrādi – piešķirot tam jaunu izteiksmīgumu.

Grāmatā "Inscenējumu realitāte" ir izcelts Māra Grēviņa komentārs par Vara Braslas un Gunāra Cilinska filmu "Ezera sonāte" (1976): "Ekrāna poētiskajā vēstījumā pamatiespaidu gūstam no ciešanām." "Ciešanas" kā Regīnas Ezeras romāna "Aka" vienā vārdā koncentrēta būtība, kura tiek turpināta un izcelta adaptācijā. "Romāns "Aka" un filma "Ezera sonāte" veido attiecības, kas bieži nav sastopamas literatūras ekranizācijās: filma nevis ilustrē romānu vai izmanto literārā darba piedāvātās sižeta līnijas un tēlus, bet it kā atklāj romānu, izvērš to uz āru, artikulē."[2] Filmas un romāna attiecības ir savstarpēji bagātinošas – sāpēs balstītā ģimenes un mīlestības sāga varētu ieslīgt pārliekā melodramatismā, taču romāna binārā tēlu struktūra un simbolisms piešķir filmai papildu māksliniecisku, ētisku un estētisku kvalitāti. No šī it kā nekinematogrāfiskā romāna tiek izveidota klasiska stila filma, kas savukārt aktualizē romāna tēmu, ļaujot to izdzīvot vēlreiz un no citas perspektīvas.

Kino adaptācijai kā interpretācijai nav jāpatur visas kompleksā grāmatas sižeta nianses, bet tai ir jābūt mākslas darbam pašai par sevi – ar savu iekšējo loģiku un oriģinālu skatījumu, kas ir panākams, distancējoties no teksta. Linda Hačeona (Linda Hutcheon) grāmatā "Adaptācijas teorija" (Theory of Adaptation) cenšas noskaidrot, kādēļ vispār mākslinieki un režisori noņemas ar šo nepateicīgo adaptēšanas darbu, bet lasītāji – ar skatīšanos. Autore to salīdzina ar baudu, kāda ir bērnam, kad viņš atkal un atkal dzird pazīstamo pasaku vai skaitāmo pantu – pazīstamās pasaules atkārtotu atjaunošanu, pieļaujot nelielu variāciju un jaunu detaļu ienākšanu. Adaptācija ļauj ne tikai iepazīties ar nelasītu literatūru vai diskutēt par pašu filmu, bet oriģināldarbu lasījušo skatītāju gadījumā – iedziļināties tajā, kā tu pats esi lasījis un sapratis tekstu. Tas ir kā pārrunāt šo darbu ar kinematogrāfistu – uzzināt, kā viņš un kā vispār citi redz to pašu pasauli. Reizēm tas ļauj definēt latenti nosēdušās atziņas, saskatīt nepamanītus zemtekstus. Kino, izmantojot citu mākslas veidu elementus un sapludinot dažādos medijus, vienmēr tiecas it kā atklāt vairāk par uzrakstīto. No vienas puses, skatoties filmu, pazūd personīgā saskare, kas lasītājam veidojas ar tekstu, bet, no otras puses, tā vietā stājas ar filmas veidotājiem un citiem skatītājiem kopīgs pārdzīvojums un darbā ietverto kodu šifrēšana. Viens no būtiskiem aspektiem, kas atšķir filmu no grāmatas, ir tas, ka filma iedod mums stāstītāju. Kad klusu lasām tekstu pie sevis, mēs tik un tā to dzirdam kāda stāstītāja balsī, kas varbūt ir katra paša vai tuva cilvēka, vai TV diktora balss, kā arī dažādās dialogu balsis var skanēt pazīstamās intonācijās. Filma atšķirībā no grāmatas mums iedod konkrētus stāstītājus un runātājus – sniedz viņu tuvumu, kas arī izskaidro to, ka skatītāji mēdz tik ļoti pieķerties lomu atveidotājiem.

Mise-en-abîme

Filmas salīdzināšana ar literatūru un/ vai literatūras pārākuma izcelšana nenotiek tikai individuāla "vienkāršā" skatītāja prātā. Neskatoties uz nu jau pieklājīgo kino pastāvēšanas vēsturi, tam tradicionāli mākslas olimpā ir iegājusies "jaunākā brāļa" loma, un šādi stereotipi visdažādākajos kontekstos tikuši tiražēti gan literatūrā un teātrī, gan pašā kino. Filmēšanas grupa kā bars ar švaukstiņiem, kas nepamatoti izplēš milzīgu naudu, – kā Ivlina Vo romānā "Grēcīgā miesa" vai Fransuā Trifo pašironiskās "Amerikāņu naktis" (1973) par filmas uzņemšanas kolīzijām, apsēstais – svešais ar kinokameru kā Maikla Pauela "Lūriķis" (Peeping Tom, 1960), Godāra superstilīgie kinematogrāfisti u.c. darbi par filmu taisīšanu ir nostiprinājuši priekšstatu par centīgajiem, dīvainajiem, apsēstajiem kino ļaudīm. Kinematogrāfista tēls ir ļoti ērti parodējams, un kā tāds tas arī iespiežas atmiņā un tiek klišeju veidā pārņemts arvien jaunos ražojumos – radikāli eksperimentētāji un avantūristi pretstatā nopietno, seno mākslu pārstāvjiem.

Plašu kino stereotipu galeriju piedāvā Frederiko Fellini slavenā pašanalītiskā filma "8½", kur visā krāšņumā tēloti kinematogrāfista iekšējie dēmoni un bailes ieslīgt kino klišejās. Režisora radošā krīze un bailes par savu lomu un profesiju kopumā tiek personificēta fantastiskos tēlos – vecās, uzspēlētās, maucīgās aktrisēs, burvju māksliniekos, miesniekveidīgos producentos un kaitinošos kritiķos utt. "Mums, intelektuāļiem, nevajadzētu vairot esošo haosu," filmas izskaņā rezumē kritiķis Domjē (Daumier). Un tieši šajā haosā, kuru Fellini raksturo ar cirka metaforu, un tā neprātīgajā skaistumā režisors atrod jēgu savam darbam un spēku turpināt... būt par režisoru (to, vai filma tiks pabeigta, mēs neuzzinām, bet krīzei viņš tiek pāri).

Kameras (cilvēka ar kameru) parādīšanās ekrānā skatītājam bieži rada neērtības sajūtu, jo tas it kā pārtrauc sekošanu stāstam, atgādinot, kā stāsts tiek radīts. Kamerai piesaistītais cilvēks ir neveikls, mazkustīgs un noslēgts/ noslēpumains – mēs neko par viņu nezinām, bet viņam piemīt vara. Viņš skatās pa tikai vienai acij paredzētu lodziņu, un viņš redz mūsu vietā – līdz mums nonāks tas, kā viņš ir redzējis.

Izteiksmes līdzeklis mise-en-abîme (burtiski tulkojot no franču valodas – ievietošana bezdibenī), kuru pazīstam kā "grāmata grāmatā", "ekrāns ekrānā" vai gleznā iekļautu tās pašas gleznas miniatūru kopiju, parasti tiek ilustrēts ar Velaskesa gleznas "Galminieces" kompozīciju, kur gleznotājs iekļāvis arī pats sevi zīmējam karaļpāri, kurš savukārt atspīd gleznā redzamajā spogulī... Skatītājs, kurš vēro gleznu, tātad atrodas vai nu līdzās karalim, kurš redzams pretskata spogulī, vai arī tiek pilnībā izslēgts no gleznas noslēgtās kompozīcijas, jo skatītāja vietā pie "4. sienas" jau stāv karaļpāris. Līdzīgi sašķobās lasītāja/ skatītāja pozīcija, kad literatūrā vai filmā tiek iekļauts vēstījums arī par paša darba tapšanu – tas it kā izslēdz skatītāju no sekošanas sižetam, bet iesaista viņu "karaliskajā" spēlē, liekot saprast, ka viņš kā skatītājs arī jau bijis iekļauts scenārijā. Filmās pašrefleksija parasti norāda uz filmas daudzslāņainību un mākslinieciskumu, taču tā var ienākt arī gluži ikdienišķi – lai pastāstītu kādu nelineāru notikumu, atainotu sapni sapnī vai iekļautu kādu atstāstu. Tomēr mise-en-abîme lietojums vienmēr kaut vai netīši norāda uz objektīvas patiesības atspoguļošanas neiespējamību, jo jebkurš stāsts vienmēr būs kāda stāstītāja interpretācija un par katru stāstīšanu arī var pastāstīt stāstu – un tā līdz bezgalībai.

Frederika Beigbedera labākā filma

Kino un literatūra visbiežāk satiekas, kad romāns vai stāsts tiek ekranizēts filmā. Reizēm notiek arī atgriezenisks process, kad literārs darbs ir balstīts filmas pieredzē vai veltīts kino taisīšanas procesam. Bet literatūra un kino var būt saistīti arī vēl citās kombinācijās. Piemēram, mūsdienās reklāmas un multimediju industrijā rodas arī tādi daudzpusīgi attīstīti talanti, kas spēj ne tikai literāri izklāstīt savas domas uz papīra, bet uzreiz saskatīt tekstā vizualizējamo un pārdošanas potenciālu. Protams, talantīgi rakstnieki-režisori ir bijuši arī agrāk (Prevērs, Kokto, Gitrī u.c.), bet jau iepriekš pieminētais Beigbeders iezīmē it kā jauna tipa audiovizuālās paaudzes rakstnieku, kurš pēc vajadzības var arī režisēt vai iekļaut savos stāstos plašas filmu uzņemšanas epizodes.

Pirms diviem gadiem Beigbederam tika uzticēta paša sarakstītās grāmatas ekranizēšana. Šajā situācijā teorētiski skatītājs nevarētu pārmest režisoram aplamu interpretāciju vai nepamatotu atkāpšanos no oriģināla, tomēr arī par šo filmu grāmatmīļi izteica pārmetumus: "Nevajag ļaut rakstniekiem sabojāt literatūru ar filmām." (Patiesībā tieši šis interneta komentārs mani pamudināja uzrakstīt savas pārdomas par šo tēmu un pieminēt Beigbederu.) "Mīlestība ilgst trīs gadus" (2011) ir grāmata filmā: sadalīta nodaļās, ar priekšvārdu, iztirzājumu, literārām atkāpēm, vārdu spēlēm, izceltiem citātiem, kas neļauj aizmirst, ka mēs esam skatītāji-lasītāji. Galvenais varonis Marks Maronjē, kurā uzkrītoši atpazīstams pats Beigbeders, mums stāsta par grāmatu, kuru viņš šobrīd raksta un kuru mēs pašlaik lasām, viņš mūs informē arī par to, ko vēl tikai rakstīs, to, ko būtu gribējis uzrakstīt, un to, ko ir jau uzrakstījis. Maronjē – Beigbeders ir darbaholiķis literāts, kas atrodas pastāvīgā ideju ķeršanas procesā, viņš manipulē ar pilnīgi visiem notikumiem un cilvēkiem, kas gadās viņa redzeslaukā vai privātajā dzīvē, lai attīstu kodolīgas etīdes par jebkuru likteņa pasviestu nejaušību. Tā ir daļēji autobiogrāfiska dienasgrāmata – blociņš īsām un ciniskām piezīmēm, un šo formu autors cenšas paturēt arī filmā, strauji mainot viegli nolasāmas ainas un centrā novietojot milzīgi egocentrisku rakstnieku, kurš kritizējoši raugās uz apkārtējo pasauli un dzīvo tipiskajā rakstnieka pasaulē – nožēlojams, nemīlēts, visu pamests tumsā un netīrībā.

Tomēr Beigbeders neapgalvo, ka pazīst dzīvi. Tas, ko viņš patiešām pazīst, ir Senžermēna kvartāla mazais visums ar tā veiksmīgajiem, radošajiem, labklājīgajiem, izlaidīgajiem un depresīvajiem dzīves čempioniem. "Režisors nav Dievs. Bet rakstnieks gan sevi uzskata par Dievu – viņš ir galvenais, kas visu kontrolē. Tas, kas mani interesē kino, ir palaist savu patmīlu pa upi un spēt pieņemt negadījumus, nejaušības, aktieru pienesumu," viņš komentē intervijā beļģu laikrakstam "Le Soir". Filmā, sākot ar otro trešdaļu, veidojas pilnīgi cits stāsts nekā grāmatā un parādās arī jauni varoņi (izdevēja, kuru tēlo Valērija Lemersjē), bet tas ir tas pats "materiāls" – tas pats pasaules tvērums un atziņas. Filma ir kā otra vai pat pirmā grāmatas versija. Līdzīgi kā Beigbeders-rakstnieks ļauj sev ātri izmantot pirmās asociācijas un vārdu spēles, arī Beigbeders-režisors spēlējas ar vizuālo valodu un nejaušību, saglabājot to pašu attīstību: joki – ņirgāšanās – pāršaušana pār strīpu – pretīgums – piezemēšanās – cilvēcīgums – joki... Beigbeders apgalvo, ka šī filma arī ir literatūra, jo "kino ir cita valoda, bet tas tik un tā ir pierakstīšanas veids". Viņš to nosaucis par savu labāko filmu.

Ežēna Grīna pirmais romāns

Apmēram pirms gada arī līdz latviešu publikai nonāca franču režisora un dramaturga, filmu "Mākslu tilts" (2004) un "Portugāļu mūķene" (2009) autora Ežēna Grīna pirmais romāns "Atjaunošana", kuram ievadā likta latviešu daina: "Ko, Dieviņi, viens darīsi, / Kad mēs visi nomirsim, / Kad mēs visi gulēsim / Zem zaļām velēnām?" Tas ir filozofisks stāsts par cilvēka identitātes meklējumiem un saikni ar laiku: vācu vēsturnieks Johans Launers tiekas Parīzē ar literatūras profesoru Žeromu Lafargu, lai atšķetinātu noslēpumu, kas saistīts ar viņa dzimšanu un vārdu. Lafargs ir vienīgais dzīvais liecinieks, kas pazinis viņa tēvu, tikai viņam jāatbild sev pašam, vai pagātnes notikumus drīkst un vajag atgriezt tagadnē.

Romānā darbības vide tiek raksturota precīzi un detalizēti kā scenārijā. Katru jaunu notikumu ievada precīzs telpas un apgaismojuma raksturojums: "Žeroms Lafargs un Jana sēž dzīvojamajā istabā. Ārā strauji satumst, bet viņi vēl nav iedeguši lampu. Viņam mugurā tās pašas bikses un krekls, kas pa dienu, viņa šķiet apģērbusies iziešanai. – Nē, – viņš saka." Tiek pieminēts katrs stars, ēna vai saules zaķītis, kas pārskrien varoņa plecu. Grīns ir režisors, kurš mēdz izgaismot ainas ar svecēm, ja tas nepieciešams pilnīgākai noskaņas atklāsmei. Arī romāns atgādina sveču gaismas pielietu labirintu, nereālu klejojumu sapnī, kas tiek panākts ar unikālu un cildenu valodu, kuru papildina izteikta svētuma sajūta – Robēra Bresona filmām raksturīgais spirituālais askētisms. Ja ir redzēta kaut viena Grīna filma, romāns precīzi restituē filmas sajūtu. Grāmatā parādās tie paši simboliskie elementi un paņēmieni, kurus Grīns rituāli izmanto savās filmās: baroka iedzīvināšana, dzejas analīze, mūzikas ieraksts kā pagātnes sajūtas nesējs, aktieri, kas runā dialogus kamerā, pagriezušies pret skatītāju, lai nezaudētu neko no žestu un mīmikas izteiksmības.

Romāna varoņi parādās kā uz skatuves, idealizēti, bez papildu informācijas par viņu vājībām, darbiem un ikdienu. Sadzīviskais netiek pilnībā izskausts, bet ienāk tikpat uzsvērti svinīgi kā cēlais – Lafargs vienlīdz akcentēti deklamē dzejoli un pērk kokakolu savam dēlam. Arī balss, kurā skan šis romāns, pieder kādam no Grīna filmu aktierim: bezkaislīgi monologi dziedoši "barokālā" intonācijā, kuru emocionālais vēstījums par smagām izvēlēm un dārgām atmiņām tiek pasniegts racionāli tieši – ar maksimālu domas skaidrību. Stāstītājs ir ciešanas un nāvi pieredzējis dzīvais – bultu cauršautais svētais moceklis Sv. Sebastians no "Mākslu tilta", kurš, šķiet, ir arī "Atjaunošanas" ideāls – cilvēks, kurš spēj turpināt dzīvi arī ar pagātnes šķeltajām rētām.

Grīnu pāri visam fascinē neērtais, nesavienojamais, paradoksālais, jo tajā, viņaprāt, atklājas īstā dzīve – nevis harmonijā un pašpietiekamībā. Humors ienāk stāstā visačgārnākajos brīžos, piemēram, epizodē ar pašnāvnieku uz Sv. Sulpīcija torņiem. Arī svētās gaismas apspīdētajā pagātnē un Otrā pasaules kara traģiskajos notikumos atklājas sadzīviskas, pat humoristiskas detaļas, kuru pieminēšana padara pagātni daudz reālāku un sāpīgāku. Ar filigrānu, vizuāli saskanīgu montāžu rakstnieks sapludina pagātnes un tagadnes robežas un Lafarga un Launera tēva dzīves. Kā arheologs slānīti pa slānītim Grīns atkāpjas laikā, uzmanīgi pietuvojoties pagātnes liecībām un vērtībām, līdz pēdējam brīdim paturot šaubas par to, vai šīs vērtības ir vai nav neaizskaramas.

Kino ir māksla, kas ļauj ērti manipulēt ar laiku un koncentrēt to. Grīna izvēle atstāt filmu grāmatā ir veids, kā saglabāt nesteidzīgu, meditatīvu laika tvērumu, iespēju apstāties un pārlasīt būtisko. Grāmatā ir gari monologi, kuri prasa iedziļināšanos un kurus būtu grūti uztvert aktiera priekšlasījumā. Tajā pašā laikā grāmata ir ārkārtīgi līdzīga Grīna filmām un, visticamāk, arī viņa dramaturģijai, kas liek domāt, ka visi dažādie autora izvēlētie mediji, kuros uzstājīgi tiek izmantoti viņa ieviestie barokālie paņēmieni, patiesībā tikai visi kopā veido viņa daiļrades galveno vēstījumu par mākslas pasniegšanas formu: "Tas, ko grieķi dēvēja par musica, patiesībā bija dzejas, mūzikas un dejas priekšnesums – viņiem šīs trīs lietas šķita neatdalāmas. Un man vairāk vai mazāk ir tādi paši uzskati."[3] (E. Grīns)