Foto - Kristaps Kalns
 
Recenzija
08.10.2014

Konflikts starp lugu un izrādi

Komentē
2

Gaidot Agneses Rutkēvičas lugas "Mans nabaga tēvs" pirmizrādi Nacionālajā teātrī, izlasīju daudzās intervijas, ko avīzēm un žurnāliem bija sniegusi gados un pieredzē jaunā dramaturģe. Citu vidū īpaši iezīmīga bija žurnālā "Ir" publicētā saruna, kas izcēlās ne tikai ar apjomu, bet arī ar rakstnieces galēji vaļsirdīgo atklātību, neglaimojoši raksturojot savus tuvākos radus un liekot saprast, ka tie lielā mērā kalpojuši par prototipiem jaunajai lugai. Šķita, pati autore uzskata, ka viņa uzrakstījusi reālistisku dramatisku darbu par mūsdienu dzīvi, nenoklusējot tās dažkārt visai melnās ēnas puses. Savukārt noskatoties Elmāra Seņkova iestudējumu, kura talanta akcijas pēc pagājušās sezonas lieliskās, pat apbrīnojamās izrādes "Ezeriņš" ir ļoti augstas, radās iespaids, ka apdāvinātais režisors ļoti nopūlējies, lai stipri viduvējo lugu, kuras raksturi ir trafareti un sižets ne šāds, ne tāds, vispār dabūtu uz skatuves kaut cik pieklājīgā formā. Viņš lugas šķietami plāno reālismu nebija virzījis psiholoģiskas padziļināšanas virzienā, bet, tieši otrādi, režijā un aktierdarbā akcentējis vienu otru absurdu, nereālistisku elementu, kas uzvedumu attālina no mūsu pamatplūsmas teātrī joprojām dominējošās dzīves skatuviskās imitācijas. Tas likās vienīgais kaut cik cienījamais šīs lugas interpretācijas variants. Un arī tad, par spīti visām režisora un aktieru pūlēm, nepameta sajūta, ka jaunais teātra produkts paredzēts vienreizējai lietošanai, jo neko jaunu ne par mūsu dzīvi, ne par teātra valodas iespējām nepasaka. Kurš tad nezina: slikti dzīvojam. Garlaikoto skatīšanās mieru satricināja, pat satracināja vienīgi uzveduma fināls, kurā teātris dod savu atbildi uz jautājumu, kāpēc tādā caurumā esam nokļuvuši. Pie lugas lasīšanas ķēros galvenokārt tāpēc, lai noskaidrotu, tomēr kurš – Rutkēviča vai Seņkovs (vai – abi kopā) – domā tādās gluži aizvainojošās klišejās.

Taču, izlasot lugu, radās gluži cits iespaids par Nacionālā teātra gadījumu, kam nosaukums "Mans nabaga tēvs". Pēc manām domām, Agnese Rutkēviča uzrakstījusi konsekventu absurda lugu, kas tikai maskējas šķietama reālisma formā. (Un ir taču vienalga, vai viņa pati var vai nevar definēt sava darba estētisko formulu.)

Nemitīgi skandāli, lamāšanās, totāls kontaktu trūkums starp vienas ģimenes locekļiem un nedaudzajiem saimes ļaudīm, agresivitāte, pat naids – tas viss ar nelielām variācijām lugā atkārtojas atkal un atkal, liekot atcerēties Žanu Polu Sartru: "Elle – tie ir citi cilvēki." Par darbu tiek runāts, bet neviens nestrādā. Grāvji kā bija pirms gada aizauguši, tā ir arī patlaban. Vienīgās intereses saistās ar pamatvajadzībām – ēšanu, kā arī seksu, ko lielākā daļa no lugas varoņiem sava cienījamā gadu skaita dēļ nevar vēlamā apjomā apmierināt. Rakstniece kritikā ("KDi", "Kroders.lv") saņēmusi, manuprāt, nepamatotus pārmetumus, ka viņas personāži nav dzīvi, pilnasinīgi cilvēki, bet drīzāk shēmas, kuri nemainās, vien tiek eksponēti dažādās situācijās. Attiecībā uz reālistisku lugu šādas iebildes būtu vietā, bet, ja dramatiskais darbs ir sacerēts absurda estētikā, tad tēliem nav jābūt ne dziļiem, ne pilnasinīgiem. Ne velti Martins Eslins – klasiskā darba "Absurda teātris" autors – jau 1961. gadā konstatēja: "Absurda drāma neizskaidro un nepamato, vienīgi – tēlo."

Režisors ir precīzi uztvēris lugas objektīvo absurditāti, kas izpaužas ikdienišķo norišu līmenī un ko varētu saukt par sadzīvisko vai, labākajā gadījumā, par sociālo absurdu, un kam piemīt diezgan liels, lai arī maz jauna atklājošs satīriska atmaskojuma jeb nosodījuma lādiņš. Seņkovs dažās ainās ir mehanizējis lugas varoņu kustību un fizisko darbību partitūru, padarot tos līdzīgus marionetēm. Piemēram, aktieri pusdienu skatā nostājas rindā frontāli pret zāli, sarunājas, neklausoties citos, bet vēršot skatienus uz publiku, un neslēpti tēlo ēšanu – no tukšiem šķīvjiem. Marionetiskuma tēma turpinās, personāžiem pārvietojoties pa skatuvi taisnās līnijās. Izrādei (gan mazākā mērā nekā lugai) raksturīgs arī melnais humors, kas parādās divu gados cienījamo galveno varoņu – Bruno un Silvijas – senilajā uzvedībā, neadekvātās reakcijās uz notiekošo un apkārtējo nesekmīgajos centienos cīnīties ar šo vecuma trakumu. Fakts, ka Silvijai ir 88 gadi, bet Bruno – 85, uzsver tēlotās sabiedrības totālu novecošanos, nākotnes perspektīvas trūkumu.

Vairāki komiski skati ļoti labi izdodas Ģirtam Jakovļevam Bruno lomā, piemēram, kad, smejot dēmoniskus smieklus, viņš nesekmīgi pūlas apvaldīt gluži vai Otello mēroga greizsirdību pret sievas gados jaunāko klātgulētāju Jāzepu. Ivars Puga Jāzepu atveido kā izlutinātu nīkuli, kurš piesardzīgi aizstāv savu pašcieņu, īgni čīkstot, tomēr vienlaikus baidās no Lāsmas Kugrēnas seksuāli izsalkušās un agresīvās Broņislavas, jo ir pilnībā atkarīgs no tās.

Taču lugā ir arī otrs, augstāks metafiziskā absurda līmenis, kas attiecas ne tikai uz ikdienišķo traču smieklīgumu, bet arī uz pašas eksistences neizskaidrojamo, vienlaikus komisko un baiso būtību. Nevarētu teikt, ka režisors to gluži ignorējis, drīzāk – nav atradis adekvātus skatuviskās izteiksmes līdzekļus, lai to ietekmīgi pārraidītu. Galvenokārt (bet ne tikai) tas attiecas uz gaiļa Bērziņa atveidojumu un funkcijām izrādē, kas visuzskatāmāk savieno divus minētos absurda līmeņus. Par gaili, kas nosaukts prezidenta uzvārdā, lugā tiek runāts kā par reālu mājputnu un vienlaikus kādu noslēpumainu, nereālistisku būtni. Bērziņš ir agresīvs, uzbrūk cilvēkiem, līdz nāvei nomīda vistas, bet Bruno pie viņa naktī iet sarunāties, sargā prātā sajukušo gaili no nokaušanas, līdz finālā pats nogalina. Absurda dramaturģija, kā zināms, bieži lieto simbolus, un tās iecienīts paņēmiens ir ne tikai cilvēciskās būtnēs ieraudzīt priekšmetu pazīmes, bet arī priekšmetos (šajā gadījumā – dzīvniekos) – cilvēciskas īpašības, lai uzsvērtu... Mazākais, to, ka pasaule apvērsusies otrādi.

Gaili Bērziņu, ieģērbtu domājamā gaiļa kostīmā un spilgtā putna maskā, atveido Armands Berģis. Viņš skraida pa skatuvi, uzrāpjas virs skatuves iekārtotā vistu stallī, par ko liecina plastmasas vistu izbāzeņi, jāj uz tām, līdz plastmasas rotaļlietām līdzīgie priekšmeti nokrīt ar galvu uz leju, karājoties pie tīkla aiz vienas kājas. Publika (pamatoti) smejas. Ne jau jaunais aktieris vainīgs, ka viņam neizdodas kļūt par māksliniecisku tēlu, paliekot vien par cilvēku dīvainā maskarādes kostīmā. Jo nav redzams, kādēļ šis tēls būtu nepieciešams izrādes struktūrā. Arī Bruno nakts saruna ar gaili, kas, manuprāt, ir vai pati centrālā lugas aina, paliek vien Bruno kārtējo dīvainību demonstrācijas līmenī: sak, vecais patiesi traks – runā ar gaili, ne cilvēkiem. Taču LUGĀ šai skatā Bruno atstāj tāda cilvēka iespaidu, kurš vienīgais, jaucot sapņus un bērnības atmiņas par tēvu, tiecas kaut uz brīdi izrauties no totālas miglas, haosa, kuros jūtas slīkstam. Pretēji citiem – šķietami jaunajiem, loģiski un adekvāti pasauli uztverošajiem, piemēram, savai meitai Diānai vai mazdēlam Mikum: Zane Jančevska un Jurģis Spulenieks savas lomas reālistiskā manierē nospēlē pārliecinoši, gan neko jaunu par mūsdienu nervozi saraustītajiem pilsētniekiem nepasakot.

Režisors nav ievērojis (vai – nepietiekami ievērojis) arī vairākus citus lugā nepārprotami sastopamos metafiziskās absurditātes elementus, kuriem autore, apliecinot visai augstu meistarību, vienlaikus piešķīrusi gan tiešo, gan pārnesto nozīmi. Režisors savukārt šiem tēliem, norisēm un situācijām piešķīris tikai tiešo nozīmi, noslīgstot ierastā reālistiska stila komiskumā. Piemēram, Rutkēviča tēlo simultāni noritošu dialogu dubultošanos – Broņislava un viņas meita Diāna sarunājas tieši tādiem pašiem tekstiem kā Jāzeps un viņa dēls Andrejs. Tas liecina ne tikai par komunikācijas neiespējamību, jo teksti, ko šie personāži lieto, ir galēji nodrāztas frāzes, bet arī par cilvēka personības totālu devalvēšanos, kļūstot vienādam ar citiem, radot iespaidu par kopiju sabiedrību, kur īstenības vietā stājusies totāla šķietamība.

Uldim Anžem Andreja – nez no kurienes uzklīdušā latviskotā krieva, kam autore piešķīrusi tikai dažas frāzes, – lomā ar zīmīgiem skatieniem un izteiksmīgu mīmiku vien izdodas radīt gluži vai t.s. mazā cilvēka, bijušā cietumnieka, šedevru. Andrejs ir ļoti vāji piestiprināts lugas sižetam. Vai tas liecina par autores literāro nevarību, vai arī tā ir zīme kam gluži pretējam? Režisors tādus jautājumus nav uzdevis. Un Andrejs paliek kā vienlaikus smieklīgs un aizkustinošs reāls tēls. Bet ja nu Andrejs ir kāda no Godo variācijām? Kurš uzradies tieši tāpēc, ka, izņemot Bruno, te neviens neko negaida.

Astrīda Kairiša radījusi ekstravagantu ratiņkrēslā sēdošās vecmāmiņas Silvijas tēlu – vienlaikus amizantu un mīļu, notušējot vecuma marasma izpausmes, kas dažbrīd to padara līdzīgu monstrozai būtnei, kas salīdzināma ar Klāru Cahanasjanu no Frīdriha Dirrenmata lugas "Vecās dāmas vizīte" un atklāj eksistences dziļāko slāņu baisumu.

Manuprāt, savdabīgs lugas tēls ir arī šīs cilvēku kopas eksistences vieta, ko Rutkēviča raksturojusi tik nekonkrēti, ka tam, manuprāt, arī vajadzēja raisīt jautājumu, vai arī tas nav kāds simbolisks tēls – eksperimentāla situācija ārpus laika un telpas, it kā kādā vakuuma kamerā, kurā signāli no ārpasaules tiek uztverti ārkārtēji izkropļotā veidā. Tas pasvītrots kolektīvajā televīzijas skatīšanās ainā un redzētā komentēšanā. Aina izrādē atrisināta TV joku šova "Valstī viss ir kārtībā" stilistikā, tā, manuprāt, ne tuvu neizsmeļot lugas piedāvātās iespējas.

Tāpat par lugas (ne izrādes) īpatnējo, bet konsekvento stilistiku liecina savdabīgs ritmu radošais paņēmiens – to veido skandālu virtene: viens no tiem lielāks, otrs mazāks, viens viegli agresīvs, cits – gandrīz vai nāvējoši intensīvs.

Problemātisks ir izrādes fināls. Kad Bruno miris, neredzami spēki skatuves debesīs uzrauj sarkanbaltsarkano karogu, bet nolaiž Eiropas Savienības karoga zvaigznīšu apli. Lai arī lugā tieši šādas manipulācijas ar karogiem nav, taču nevar apgalvot, ka režisoriskajam risinājumam nebūtu nekāda sakara ar dramatisko darbu. Tikai šis sakars, pēc manām domām, ir pārāk didaktisks, tas situāciju (dzīvē un lugā) vienkāršo: kur Rutkēviča strādājusi ar smalku otiņu, Seņkovs krāsojis ar sienu balsināmo rullīti. Cilvēki lugā runā par to, ka nevar zināt, cik pulkstenis, jo tam nav nopirktas jaunas baterijas. Apstājies laiks – eksistenciālistu iemīļots tēls; lai atceramies kaut vai Ingmāra Bergmana slaveno filmu "Zemeņu lauks" ar tās pulksteni bez rādītājiem. Kā fiksēja Latvijas Universitātes Humanitāro zinātņu fakultātes teātra zinātnes maģistranti lugai veltītajā seminārā: pie sienas lugā karājas vecs kalendārs – no 2004. gada. Tas ir gads, kad Latvija iestājās Eiropas Savienībā. Tātad autore personāžu deģenerāciju, sava es zaudēšanu, jebkādas nākotnes vīzijas trūkumu saista ar pēdējiem desmit gadiem, kad kaut kas Latvijā (vismaz – tās laukos) ir totāli izmainījies: laiks apstājies, jo nav nopirktas jaunas baterijas. Autore nepasakot pasaka, ka tam (varbūt) varētu būt kāds sakars ar ES. Bet varbūt tikai uzdod  šādu jautājumu.

Ienāca prātā: par to pašu, skatoties nākotnē, 2002. gadā "Revidentā" runāja arī Alvis Hermanis un Jaunais Rīgas teātris, interpretējot Nikolaju Gogoli absurda stilā, kuru radīt palīdzēja naturālas vistas un ne-naturāls gailis.

Tēmas

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
2