Kā nesapīties meistarībā un likt skatītājiem trīsēt baudā

Par Parka Čanvuka filmu "Jaunkundze", 2016

Ja reiz Dita Rietuma laikrakstā "Kultūras Diena" savu recenziju par Dienvidkorejas režijas zvaigznes Parka Čanvuka jauno filmu "Jaunkundze" (vai tomēr "Kalpone"?) cita starpā iesāk ar "Oskara" nominācijām apbērtā mūzikla "La La Land" pieminēšanu, tad acīmredzot arī man neatliks nekas cits, kā sekot viņas paraugam un darīt to pašu. Tiesa, iemesls šoreiz būs cits – abas šīs filmas iespējams uzlūkot kā to autoru meistarības paraugdemonstrējumus (varat to saukt arī par izrādīšanos), tieksmi uz perfekciju visās kino veidošanas disciplīnās, uz kadra un montāžas tīrību tās vispārākajā pakāpē. Ja Šazela gadījumā tā nepārprotami ir vēlme pierādīt Holivudai, ka viņa mācekļa gadi indie mazbudžeta filmu veidošanā ir rezultējušies ar spēju prasmīgi izmantot studijas piedāvātās iespējas, tad 53 gadus vecais Čanvuks savas pozīcijas Dienvidkorejas kinoindustrijā sen ir nostabilizējis. Viņa kontā ir gan Kannu kinofestivāla "Grand Prix" par trilleri "Vecais zēns" ("Oldboy", 2003) un žūrijas balva par vampīru mīlas drāmu "Slāpes" ("Thirst", 2009), gan arī iespēja strādāt jau pieminētajā Holivudas sistēmā, uzņemot filmu "Stokers" ("Stoker", 2013), un runāt par vienkāršu plātīšanos laikam gan būtu muļķīgi. Drīzāk tas uzskatāms par pilnbriedu, kad autors ir sasniedzis brīdi, kad viņa profesionālā varēšana veiksmīgi iet roku rokā ar ambīcijām, un Čanvukam, spriežot pēc "Jaunkundzes", netrūkst abu šo kvalitāšu.

Ja iepriekš skatītas Čanvuka filmas, skatītājs jau aptuveni nojauš, kas viņu sagaida: smalkām mežģīnēm savērpti sižeta pavērsieni, visbiežāk saistīti ar atriebības tēmu (visspilgtāk manifestēta tā sauktajā "Atriebības triloģijā", kurā ietilpst arī jau pieminētais "Vecais zēns"), plašs emocionālo pārdzīvojumu spektrs (dienvidkorejiešu kino specifika ir negaidīta un brīžiem grūti sagremojama intonāciju lēkāšana no dziļām sērām un šokējošām traģēdijām uz visparastāko slepstika stilā ieturētu humoru, un Čanvuks šajā ziņā nav nekāds izņēmums), brutāla vardarbība, atklātas seksa ainas un, protams, attēla estētika, kas tik savdabīgi kontrastē ar visām varoņu izdzīvotajām šausmām. Čanvuks ir prasmīgs stilizētājs, un būtu, mazākais, naivi viņa kino meklēt nepastarpinātu saikni ar sociālo vai vēsturisko realitāti, kaut tā tur, protams, ir, tikai rūpīgi ieslēpta sižeta struktūras labirintos un dekoratīvu elementu musturos, kaut gan karjeras pirmsākumos viņš pievērsies pat tik nopietnām tēmām kā Ziemeļkorejas un Dienvidkorejas attiecības trillerī "Vienotā drošības zona" ("Joint Security Area", 2000). "Jaunkundze" nav nekāds izņēmums, un visas iepriekš pieminētās režisora rokraksta pazīmes kupli izbārstītas arī šeit, tostarp arī Čanvuka iecienītie astoņkāji, kuru dēļ režisoram savulaik pārmesta arī nežēlīga izturēšanās pret dzīvniekiem (runa ir par neaizmirstamo epizodi filmā "Vecais zēns"). Tomēr šis tas ir nācis klāt, un, šķiet, par to varam pateikties izvēlētajam pirmavotam – velsiešu feministes un rakstnieces Sāras Votersas romānam "Zagle" ("Fingersmith", iepriekš ekranizēts BBC miniserāla formātā), kura sižeta shēmu un personāžu modeļus Čanvuks pārcēlis no Dikensa laika Londonas uz 30. gadu japāņu okupēto Dienvidkoreju. Turpmākajā tekstā ļoti centīšos izvairīties no sižeta pārstāstīšanas ne tikai tāpēc, ka tas neskaitās smalkais stils, bet arīdzan, lai nemaitātu skatīšanās prieku, tomēr atvainojos, ja no atsevišķu pavērsienu pieminēšanas neizdosies izvairīties dažu filmas aspektu iztirzāšanas nolūkā.

Skaidrs, ka laiks un vieta nav izvēlēta nejauši (filmā vispār nekas nešķiet nejaušs, pat ja tas tur patiešām iekļuvis nejaušības rezultātā) un sniedz iespēju gan rotaļāties ar vizuāli izsmalcinātām detaļām laikmeta stilistikā, gan pieskaņot personāžu izcelsmi un vēlmju mehānismus, vienlaikus nezaudējot to esamību it kā ārpus konkrēta laika un vietas. Šeit filigrāni saplūst vēsturiskais ar simbolisko un realitāte mijas ar iedomu tēliem, un skatītājs itin drīz attopas pieķēries režisora rūpīgi izplānotajam stāsta pavedienam, kas ved to arvien dziļāk patīkamā dezorientācijā, lai pēc tam ar burvju mājienu atšķetinātu sapiņķerēto kamolu. Filmas trīsdaļīgā struktūra un ap perfekti noslīpētu krāpšanas shēmu savītais stāsts tam ir ideāli priekšnoteikumi, tomēr, lai cik svarīgi arī šķistu dedzīgi atrisināt visas mīklas, "Jaunkundze" piedāvā nesalīdzināmi vairāk. Atkal atgriežoties pie muļķīgā salīdzinājuma ar "La La Land", jāsaka, ka mūziklu, par spīti veidotāju pūlēm to līdz ūkai piestūķēt ar kultūrcitātiem un atpazīstamām detaļām, ir vēlme uzlūkot makrolīmenī, respektīvi, ignorēt sīkumus un skatīties uz to kā uz primāri komerciālu produktu tradīcijas ietvarā, Holivudas sistēmā vai jebkādā citā plašākā paradigmā. Turpretī "Jaunkundze" ir pilnīgi pretējs gadījums – te kaifu vārda vistiešākajā nozīmē iespējams noķert no katra sīkākā žesta un skatiena, katra vēsturiskā nieciņa kadrā, katra kameras leņķa un apgaismojuma pozīcijas, cenšoties saprast to kopējo sasaisti vienotā filmas mehānisma izveidē un precīzi nolasot šo detaļu saspēli. Līmeņu ir tik daudz, ka rūpīgai uztverei filmu noteikti ieteicams skatīties atkārtoti, sākot jau ar filmas galveno darbības telpu – milzīgo jauktā arhitektūras stilistikā ieturēto savrupmāju, kas nešaubīgi kalpo kā parafrāze gan par gotisko romānu klasikā sastopamajām pilīm ar noslēpumainu šausmu pilniem pagrabiem (šajā gadījumā tas ir pagrabs, kurā iekārtota plaša pornogrāfiskās literatūras bibliotēka ar lasītavu un slepenu moku kambari), gan pašas filmas uzbūvi un aizšifrēto vēstījumu. Līdzīgi šajā daudznozīmīgajā telpā funkcionē arī galveno varoņu četrotne – lēdija Hideko, istabene Sukhei, krāpnieks ar segvārdu Grāfs un perversu baudu alkstošais wannabe augstmanis Kuzuki –, kuru savstarpējās attiecības Čanvuks izspēlē nemitīgi mainīgās 2x2 kombinācijās, vienlaikus kārtiņu pa kārtiņai nolobot vienu neīstās identitātes slāni pēc otra. Šajā ziņā ar visām māņu spēlēm, nemitīgo savstarpējo emocionālo čakarēšanu, seksuālo spriedzi un dubultajām identitātēm "Jaunkundze", iespējams, visvairāk pietuvojas noir labākajās tradīcijās ieturētam blēžu krimiķim. Tomēr režisora meistarība slēpjas spējā savus personāžus izstrādāt līdz sīkākajai niansei un atrast pamatojumu katrai darbībai, turklāt īsteni postmodernā stilā piedāvājot skatījumu uz vienu un to pašu situāciju no dažādiem skatpunktiem un atšķirīgu informētības līmeni (atcerēsimies kaut vai Borhesa stāstus vai Kurosavas "Rašomonu" ("Rashomon", 1949)).

Votersas romāna materiāls pirmoreiz Čanvukam sniedz iespēju pievērsties feminisma tematikai, jo kā nekā filma tomēr vēsta par sieviešu izlaušanos no vīriešu kontrolētās pasaules krātiņa ar saldu atriebību pēcgalā, paralēli atklājot arī lesbisku attiecību sniegto seksuālo un emocionālo brīvību. Nejūtos tik spēcīgs feministisko zemstrāvu analīzē, tomēr tieši šajā vēstījuma līmenī ir būtiski atcerēties, ka skatāmies dienvidkorejiešu autora darbu, kura skatījums uz Rietumeiropas idejām ir… teiksim tā, mazliet citādāks. Es nedomāju, ka Čanvuks prasti ekspluatē Votersas romāna feministisko uzstādījumu, lai atrastu ieganstu karstasinīgām seksa ainām ar abu galveno sieviešu varoņu līdzdalību (to dēļ filma jau aizliegta vairākās puritāniski noskaņotās valstīs), tomēr viņa intonācija ir tik specifisks dekoratīva kiča, satriecoši nospēlēta jutekliskuma un vēsturiskās realitātes radītu apstākļu mikslis, ka nudien negribētu riskēt piedāvāt kādu universālu interpretāciju. Varu vien piebilst, ka pats Čanvuks kādā intervijā uz jautājumu, vai uzskata sevi par feministu, esot savilcis lūpas smaidā un piekrītoši pamājis. Šajā ziņā režisors mums paliek tikpat noslēpumains kā viņa radītā filma, taču tas nekādi netraucē "Jaunkundzi" preparēt tieši feminisma studiju ietvaros, ko, cik noprotu pēc internetā lasītajiem rakstiem, daudzi šādas ievirzes pētnieki arī nekavējas darīt.

Parka Čanvuka meistarību un attieksmi pret savu garadarbu ir vēlme salīdzināt ar filmas tēliem, un šķiet, ka režisors daļiņu no sevis ir integrējis katrā no varoņu četrotnes, it īpaši jau neķītrajā Kuzuki, kurš iestudē filigrānus erotiskās prozas lasījumus-izrādes saviem draugiem pameitas Hideko izpildījumā. Lai arī viņa attieksme pret līdzcilvēkiem ir augstākajā mērā nežēlīga, tas tomēr ir viens no priekšnosacījumiem, lai sniegtu augstvērtīgu mākslas baudījumu skatītājiem. Un reti kurš to zina un pieprot labāk par noslēpumaino korejieti.