Par Genādija Ostrovska izrādi "Persiešu valoda stundas" Žaņa Lipkes memoriālajā muzejā
Izrādes telpa. Maskavas režisors Genādijs Ostrovskis savu lugu "Persiešu valodas stundas", kas raisījusi neikdienišķu skatītāju interesi un sakāpināti pozitīvas atsauksmes, iestudējis Žaņa Lipkes memoriālajā muzejā. Būtu žēl, ja šis uzvedums paliktu par vienreizēju akciju, jo muzeja telpas šķiet visai piemērotas teātrim. Kaut arī muzejs tematiski saistīts ar holokaustu, tas tomēr ir memoriāls dzīvībai, ne nāvei, jo veltīts ebreju glābējam Žanim Lipkem, tādējādi teātra spēlēšana tā telpās nerada emocionālu pretestību. Par memoriālu kā dzīvības pieminekli liek domāt jau gaiteņa simbolika, kas paveras, ieejot memoriālā, – melno šķērseniski salikto dēļu grīdas celiņu no apakšas izgaismo baltas gaismas strēles. Izrāde tiek spēlēta otrā stāva zālē, kur skatītāju sēdvietu piecas rindas izkārtotas gar garāko taisnstūra telpas sienu, bet tieši pretī ierīkots spēles laukums ar nelielām kulisēm vienā un otrā galā. Publikai pretējā siena tiek izmantota arī kā savdabīgs ekrāns, uz kura tiek projicēti teksti un Andreja Verhoustinska videokadri.
Bruno Šulcs un teātris. Par ebreju izcelsmes poļu rakstnieku un gleznotāju Bruno Šulcu, kuru 1942. gadā nacisti nošāva viņa dzimtajā pilsētā Drohobičā, pēdējā laikā sakarā ar Ostrovska lugas izrādi, ko iedvesmojuši daži viņa dzīves fakti, rakstījušas Lolita Tomsone ("Bruno Šulca nāve un dzīve") un Ilze Andresone ("Par nāvi, mākslu un sievietēm: Bruno Šulcs"). No sevis varu piebilst, ka Šulca proza, ko var lasīt krievu un angļu tulkojumos, vairāk atgādina nevis Francu Kafku (tāds ir starptautiski izplatītākais salīdzinājums), bet gan Šulca laikabiedrus: poļu dramaturgus un prozaiķus Staņislavu Ignaciju Vitkeviču un Vitoldu Gombroviču, kuri Latvijā fragmentāri pazīstami no iestudējumiem Dailes teātrī. Gombroviča "Ivonnu, Burgundijas princesi" 2007. gadā inscenējis Mihails Gruzdovs, bet Vitkeviča "Spoka sonāti" 2005. gadā – lietuviešu viesrežisors Sauļus Varns. Šulca, tāpat kā Gombroviča un Vitkeviča, stilu raksturo sirreālismam raksturīgā ainu un tēlu nemitīgi plūstošā transformācija, kā arī absurda teātra fantasmagoriskie paradoksi. Šulca personība un proza saistījušas daudzus filmu un teātra režisorus. Pie izcilākajām interpretācijām teātrī pieder tādi uzvedumi ar starptautisku slavu kā poļu avangardista Tadeuša Kantora "Mirusī klase" (1975) un britu fiziskā teātra trupas "Complicite" režisora Saimona Makbernija "Krokodilu iela" (1992). Šulca prozas iedvesmotu izrādi "Kanēļbodīte", kurā kopā ar aktieriem spēlēja no cilvēkiem grūti atšķiramas marionetes, 90. gadu vidū kopā ar studentiem skatījāmies pēdējā "Baltijas teātru pavasara" festivālā Baltkrievijā, kur to demonstrēja kāda, šķiet, vācu trupa.
Ostrovskis savā lugā izmanto fragmentus no Šulca darbiem (galvenokārt paradoksālos, mītiem līdzīgos stāstus par Drohobičas iedzīvotājiem), bet visai tālu aiziet no Šulca dzīves reālajiem faktiem (piemēram, rakstnieks lugā ir dzīvs vēl 1969. gadā). Jo autora mērķis primāri, cik noprotams, ir nevis atainot Šulca traģisko dzīvesstāstu, bet gan uzrakstīt filozofisku lugu par upura un bendes paradoksālajām attiecībām, kā arī iedziļināties esesiešu slepkavu slimajā psihē. Šo pretenciozo mērķi autoram un sava darba inscenētājam izdevies realizēt tikai daļēji.
Fascinējošais Šulcs. Geto ieslodzītā Šulca lomu spēlē Marija Daņiļuka, jaunākās paaudzes bijusī Rīgas Krievu teātra aktrise, kura pašlaik strādā Maskavā. Ne tikai aktrises pelēkā auduma kleita un jaciņa, bet arī viņas ķermenis šķiet kā saburzīts, samocīts, atgādinot Šulca zīmētos pašportretus. Viņa rada spilgtu, emocionāli aizkustinošu priekšstatu par pazemotu, bet neiznīcinātu cilvēku; īpaši trāpa aktrises maigi plūstošā, it kā pazemīgā balss. Daņiļukas varonis drīzāk atgādina kādu dabas parādību, ne cilvēku, viņas inuitīvā izdzīvošanas stratēģija pieprasa piekrist visām esesieša pazemojošajām prasībām, apvainojošajām piezīmēm, it kā viņa pilnībā būtu atteikusies no savas gribas, pašcieņas un naida. Kā lietus, kas piepilda visas bedres – arī smirdošās un netīrās. Turklāt aktrise iespēj vēl to, kas ir gandrīz neiespējami: rada pārliecību ne tikai aprobežotajā esesietī Ginterā, kurš apsēsts ar vēlmi iemācīties persiešu valodu, bet arī skatītājos, ka absurdie burtu savienojumi di do, di da un tiem līdzīgie patiešām ir persiešu valodas vārdi. Bet ne tikai. Rodas pārliecība, ka šis cilvēks pārvalda kādas citiem mirstīgajiem nepieejamas zināšanas. Emocionāli iedarbīgi ir Daņiļukas kopskati ar Jolantas Strikaites-Lapiņas Annu Čolangu. Sīkā meitene ar bālo seju, saplēstajām zeķēm un sarkano ielāpu uz dzeltenās kleitiņas muguras, kas atgādina šāviena radītu brūci, rada priekšstatu par Šulca iztēles spēku – it kā viņš no viņpasaules būtu izsaucis teiksmaino sievieti, kuras ticības spēks reiz darījis brīnumus. Daņiļukas un Strikaites-Lapiņas ainas rada priekšstatu par bērniem, kuri rotaļājas geto atmosfērā – nāves ēnā. Strikaites-Lapiņas liriski melodiskās dziesmas, tāpat kā Daņiļukas sēri maigās balss skaņas – šie bezteksta tēli –, kļūst par iemiesotu cilvēcību, ko apdraud nāve. Tie aizkustina, sāpina, uzrunā. Kā kvalitatīva (teātra) dzeja.
Teksts, kas apdraud. Toties teksti, kurus Ostrovskis sacerējis Šulca un Elitas Kļaviņas atveidotā Gintera dialogiem un kuri pretendē uz filozofiskumu, rada pretrunīgu iespaidu. Dzīve ir nāve. Nāve ir dzīve. Dzīvot ir mirt. Mirt ir dzīvot. Un tā tālāk. (Precīzi citēju pirmo no izteikām, pārējās darinātas pēc līdzīga parauga.) Ostrovska teksti savā "oriģinalitātē" atgādina izvilkumus no aforismu krājumiem, kur meklējami panti Jaungada apsveikumiem. Vai arī tādu "domātāju" kā Paulu Koelju sacerējumi. Turklāt režisors pseidodziļdomīgos tekstus neizmanto, lai atklātu kaut ko būtisku personu raksturos, bet pasniedz kā neapšaubāmu pašvērtību, tādā kārtā vietumis degradējot pat niansēti veidoto Šulca tēlu. Pirmkārt, teksta "blāķi" garlaiko. Otrkārt, tie šķiet pat aizvainojoši, ja vēstījums veltīts nāves apdraudētai personai, kāds ir Šulcs. Elita Kļaviņa Gintera lomu spēlē vairāk ar ārējiem izteiksmes līdzekļiem, radot visai triviālu priekšstatu par esesieti, – viņa enerģiski soļo, dusmīgi izkliedz pavēles, uzsver Gintera aprobežotību.
Esesietis uz psihoanalīzes kušetes. Izrādes otrā daļa gandrīz pilnībā veltīta Gintera kolēģa – esesieša Larsa – mentālajām problēmām, nobīdot nost no spēles laukuma Šulcu. Larss izrādās trauslāka persona par Ginteru – slepkavošana bez izejamām dienām radījusi būtiskas pārmaiņas viņa psihē. Tam sāk šķist, ka līķi ceļas augšā no bedrēm un vairojas matemātiskā progresijā. Ka upuri nav nošaujami vienreiz par visām reizēm. Tā, lūk, varētu būt tēma, ko risināt Šulca prozai raksturīgā fantasmagoriskā tēlainībā. Taču izrādē mums piedāvā verbālu stāstu, ko papildina videoprojekcija: tajā redzami nogalināti cilvēki, kuru kaudzēm pāri plūst šķietami dzīvas asinis. Tādā kārtā baiļu, šausmu un ārprāta tēlu nomaina dekoratīvi neiedarbīga ilustrācija, kas rada vienīgi klišejiski informatīvu iespaidu, ne emocionālu pārdzīvojumu vai intelektuālu atziņu. Larsa lomu spēlē Rihards Lepers, kuram tā (vismaz Latvijā) ir pirmā nopietnā dramatiskā loma, – intervijā aktieris stāstījis par vairākām pēdējo gadu kinolomām Krievijā un Ukrainā. Izrādes pirmās daļas dialogos ar Kļaviņas Ginteru patīkami pārsteidz aktiera koncentrētība, vīrišķīgās, izlēmīgās intonācijas. Arī otrajā daļā, kura pilnībā veltīta Larsam un kurā aktierim jānonāk visai riskantās situācijās, Lepers nezaudē mēra un gaumes sajūtu. Bērnībā piedzīvotās seksuālās vardarbības dēļ – pusaudzi izvarojis klauns – Larss, cik noprotams, kļuvis par homoseksuāli orientētu vīrieti. Režisors aktierim liek izģērbties, spēles laukumā iznākot sieviešu zeķturos, korsetē un biksītēs ar krāsainiem volāniem. Aktieris gan ātri ir totāli nosvīdis gluži slapjš, kas liecina par pārmērīgu sasprindzinājumu. Taču tā, izrādās, nav vienīgā Larsa trauma – viņš nogalinājis arī savu māti prostitūtu, kura ierodas pie viņa kā iemiesota parādība. Pat ja neapspriežam bezgaumīgi pārmērīgo pārdzīvojumu nastu, ko dramaturgs režisors uzkrāvis Larsam, jāatzīmē, ka saruna ar māti rēgu Kļaviņas atveidojumā tiek risināta gluži reālistiskā toņkārtā, nespējot radīt ne mazāko priekšstatu par slimas apziņas dzemdētu murgu, kura atklāsmei būtu piemēroti pilnīgi citi izteiksmes līdzekļi. Video, piemēram, te ir bezpalīdzīgs: videosižetā redzamie klauni, kas apmainās ar ciniskām frāzēm par ebreju nogalināšanu, nerada šausmu atmosfēras tēlu, vienīgi sūta zālē racionālu informāciju. Diemžēl es nesapratu arī to, kādēļ Ostrovskim baisāki par esesiešu slepkavām šķiet tieši klauni, kuri tradicionāli mākslā tikuši traktēti kā simbolisks mākslinieku – paradoksālas patiesības paudēju – tēls.
Tomēr galvenais ir jautājums nevis par vienu vai otru teātra izteiksmes formu, bet gan par būtību: kāpēc stāstā par Bruno Šulcu tik liela vieta atvēlēta slepkavas esesieša problēmām? Lai uzsvērtu, ka ebreju šāvēji bija mentāli un fiziski traumēti indivīdi? Taču tas, manuprāt, ir ļoti vienkāršots, primitīvs un, atvainojos, slepkavas pat kaut kādā mērā reabilitējošs viedoklis. Droši vien varēja būt arī tā. Bet ne tikai tā. Atbildība tādā kārtā no valsts sistēmas, kas radīja slepkavošanas ideoloģiju, tiek pārnesta uz atsevišķu individuālu gadījumu. Tikpat lielus iebildumus raisa izrādes fināla aina. Ostrovska iztēlē Šulcs ir palicis dzīvs, viņš 1969. gadā uzmeklē Ginteru ar nolūku to nošaut. Taču pārdomā un piedod slepkavam, jo tas, izrādās, ir iegaumējis "persiešu valodas" stundās Šulca mācīto, ka zēns ir meitene. Bet, ja zinām, ka Ginters Šulcu ir nošāvis jau 1942. gadā, tad grūti pieņemt šādu sentimentālu slepkavas un upura attiecību izfantazējumu. Izrādes finālā pa ekrānu skrienošās rindas ar nogalināto ebreju tūkstošu uzskaitījumu neko nespēj ne pielikt, ne atņemt izrādes otrās daļas ačgārnajai loģikai, kur bija veltīta nevis upuru, bet gan slepkavu ciešanām.
0