Un tad parādās Viņš – Andra Keiša Ostaps Benders. Vizuālais iespaids ir ne tikai pārsteidzošs, bet pat satriecošs. Pazudušas visas aktiera pāragrās novecošanas pazīmes – mūsu priekšā stalts, lokans, sportisks stāvs, skaista, vīrišķīga seja, kāda tā bija pirms 10–15 gadiem. Īsti vietā melna daļēja parūka ar šiki izbužinātām šķipsnām virs pieres – parūku un grima māksliniece Sarmīte Balode. Un kostīms, ko sacerējusi Kristīne Jurjāne: pelēkas 7/8 garuma bikses, melnas kurpes bez zeķēm, apaša krekls un tumšzila žaketīte, tā kā nedaudz par mazu. Kopā dīvains, intriģējošs tēls – ielaspuika Gavrošs un Holivudas kinozvaigzne vienā personā. Alvis Hermanis TV Panorāmā stāstīja, ka mēģinājumu laikā radošais kolektīvs aizrāvies ar Vsevoloda Meierholda pieredzi, ļaujot saprast, ka tas attiecas uz personāžu neikdienišķo kustību partitūru, kas aktuāla kā Ostapa Bendera, tā citu tēlu skatuviskajā eksistencē – tā nav reālistiska, bet groteska. Tiesa, Meierholds aizrāvās ar grotesku, pat uzrakstīja vairākus rakstus par šo tēmu. Tāpat groteska nozīmīga Mihaila Čehova izstrādātajā aktierdarba metodē, kura varbūt vēl aktuālāka Jaunā Rīgas teātra izrādei, jo šis mākslinieks lomās grotesku panāca ne tikai ar neparastām kustībām, galēji sastrēdzinātām emocijām, bet arī ar ļoti spilgtu, nereālistisku grimu un parūkām. Katrā ziņā Keišs Bendera lomā savu skatuves baletu izpilda nevainojami – slīdoši peldošās kustības, apgriešanās uz papēža ar vieglu palēcienu, īpašais paņēmiens iznirt uz skatuves no raibo kustīgo aizslietņu labirinta rada iespaidu par viņu ne gluži kā par reālu cilvēku, drīzāk kā par, teiksim, dēmoniskā Volanda dubultnieku. Keiša Ostaps Benders gan pirmajā uznācienā, gan vēlāk visai bieži tieši vēršas pie zāles – ar sirsnīgi intīmiem, sava valdzinājuma varu nekļūdīgi jūtošiem viegli nekaunīgiem smaidiem, kā arī ar tekstiem – gan asprātībām, gan monologiem, pat ja tie domāti skatuves partneriem. Šāda tipiski brehtiska atsvešinājuma tehnika veic paradoksālu funkciju, tā ļauj aktierim kļūt par savdabīgu emocionālu tiltu, kas savieno skatītāju zāli ar skatuvi, mūs pietuvinot Benderam.
Piekrītot Hermanim, ka Ostapa Bendera galvenā īpašība, kas viņu padara pievilcīgu, ir absolūta iekšējā brīvība, jāpiebilst, ka, protams, ir vēl citas, kuras uzskatāmi redzamas arī Keiša tēlojumā. Man personiski varbūt visvairāk patika pilnīga vienaldzība pret panākumiem un ieņemamo stāvokli, jo viņam gluži vienkārši to nav, savukārt tas ļauj īstenot kāri uz risku – Keiša varonis ir Spēlmanis ar lielo burtu. Viņš dzīvi nedzīvo, bet to spēlē – gan kā liela mēroga režisors un aktieris vienā personā, gan kā ruletes spēlmanis kazino, metot visu savu izdomas kapitālu uz galda. Bez tam – kārtējā neveiksme ne tikai neapdzēš viņa enerģiju un izdomu, bet tieši otrādi – uzpūš to vēl lielākās liesmās. Keiša Ostaps un Gundara Āboliņa Kisa alias Vorobjaņinovs groteski sakāpinātā trakumā, nometušies uz ceļiem, griež kārtējā krēsla polsterēto sēdekli, metot pa gaisu pakulu saujas. Kad atkal izrādās, ka arī šis krēsls nav īstais, jo dimantu kā nav, tā nav, Kisa sašļūk un vaimanā. Turpretī Ostaps mirklī lec kājās, un šai lēcienā jau piedzimis viņa jaunais plāns par tālāku rīcību, medījot nākamo krēslu. Kaut arī literatūras zinātnieki noliedz, ka Ostaps un Kisa salīdzināmi ar Servantesa varoņiem donu Kihotu un Sančo Pansu, izrādē tomēr rodas līdzīgas asociācijas. Gan jāpiebilst, ka ar racionālāku saprātu un praktisku apsviedību daudz vairāk apveltīts ir "Divpadsmit krēslu" dons Kihots – Ostaps. Keiša un Āboliņa varoņu izteikti atšķirīgie temperamenti un raksturi, kā arī atšķirīgie stāvi kļūst it kā par dubultspoguli, kas ļauj labāk izcelties pārinieka citādībai. Par JRT Ostapa vēl vienu pievilcības avotu kļūst viņa gluži vai mātišķās rūpes par Kisu, kas gan tiek slēptas aiz ķircinošas zobgalības, kad tas savu sadzīvisko kaislību dēļ iekuļas jaunās un jaunās ķibelēs. Keiša Ostaps Benders – vakardienas cietumnieks (par krāpšanu), šodienas Lielais Kombinators – visdrīzāk kļūs par publikas elku – līdzīgi kā Benedikta Kamberbeča Šerloks Holmss britu televīzijas seriālā: mūsdienu cilvēkiem, dzīvojot līdz nelabumam pareizu frāžu laikmetā, ļoti patīk pievilcīgie nevaroņi, kuri atļaujas pārkāpt robežas, ko paši likumpaklausīgie pilsoņi neuzdrīkstas.
Iļjas Ilfa un Jevgeņija Petrova romāna darbība notiek konkrētā vietā un laikā – 1927. gadā izdomātā pilsētā Stargorodā, kā arī Maskavā un Pievolgā. Rit Nepa jeb Jaunās ekonomiskās politikas pēdējie gadi, kad padomju likumdošana vēl pieļauj privātpersonu ekonomiskās aktivitātes, rosinot arī dažāda kalibra mahinatorus, tostarp bijušo šķiru pārstāvjus, kombinēt sev izdevīgas lietas. Tas ir enerģisku iniciatīvu pārsātināts, arī karnevālisks laiks, kad būtība reti sakrīt ar izkārtni, bet maska – ar seju. Ostaps Benders ir šī laika gara iemiesojums, tā simbols. Tāpat kā Zoja Mihaila Bulgakova lugā "Zojas dzīvoklis", kas uzrakstīta 1925. gadā un konģeniāli realizēta Indras Rogas iestudējumā Valmieras teātrī. Zoja pamatoti tiek uzlūkota par Ostapu Benderu brunčos, par šī varoņa protoformu.
Ilfa un Petrova attieksme pret pilsoņiem, kurus slauc Benders, citiem vārdiem runājot, piemuļķo, krāpj, apmāna, ir neapšaubāmi ironiska. Tādēļ, ka tie vēlas to pašu, ko Benders, – naudu, kā arī slavu bez darba un piepūles, bet neuzdrīkstas to, ko viņš, segdamies ar jaunās – padomju – ideoloģijas lozungiem, tikumiem, dzīves kārtību, kura autoru tēlojumā kļūst par neizsīkstošas jautrības avotu kā primitīvu, no realitātes un kultūras atrautu tukšu, nedzīvu frāžu kopojumu. Kā fenomens, kas jau pēc gadiem 7–10 pārvērtīsies par padomju cilvēku dzīvību apdraudošu spēku.
Režisors, kurš ir arī dramatizējuma autors, Ilfa un Petrova romānu pakļāvis negaidītai, pirmajā brīdī šķiet – žilbinoši oriģinālai – transformācijai, traktējot to nevis kā iznīcinoši asprātīgu satīru par sovjetismu, bet kā ebreju anekdošu šovu. Nekomentēšu apšaubāmo viedokli, kas izlasāms arī teātra programmā, ka "Divpadsmit krēsli" izauguši no odesiešu anekdotes, jo romāns neapšaubāmi savas dzīvības sulas smeļ no padomju realitātes, pat ja tajā tiek izstāstītas dažas ebreju anekdotes. Un – satīrisks romāns nav anekdote. Tāpat – vai prozas darba būtībai ir liels sakars ar faktu, ka abi tā autori dzimuši Odesā, kas tiek uzlūkota par ebreju pilsētu, kā to lasām, piemēram, Īzaka Bābela "Odesas stāstos", un viens no autoriem bijis ebrejs? Bet galvenais jautājums, protams, ir – kas ar to tiek iegūts un kas – zaudēts? Tiek iegūtas iespējas atveidot krāšņi dīvainu komisku personāžu galeriju – vienam ir sarkani mati, otram rīklē guldzinās r skaņa... Citi nepaguruši stāsta ebreju anekdotes, ar ko izrāde iespeķota kā pīrāgs ar gaļu. Izrādē sovjetisma absurds aizstāts ar ebreju folkloru. Bet izrādās – nav iespējams aizstāt jēdzienu sovjetisms ar jēdzienu ebrejisms, jēdzienu satīra ar jēdzienu anekdote, jēdzienu groteska ar jēdzienu karikatūra, neko nezaudējot no "Divpadsmit krēslu" būtības. Lai gan – nekur taču režisors nav solījis atklāt šī romāna būtību. Kā līdzeklis, ar ko pastiprināt notikumu komiku, vienlaikus tos arī antivēsturiskojot, izrādē kalpo Rietumeiropas komponistu Žorža Bizē, Riharda Vāgnera, Džakomo Pučīni, Džuzepes Verdi klasisko operu fragmenti.
Arī izrādē režisora attieksme pret dažādu kalibru skatuves telpu apdzīvojošajiem ļautiņiem ir neslēpti ironiska; tā tiek realizēta ar groteskas palīdzību, līdzīgi kā tas bijis dažās agrākās Hermaņa izrādēs, piemēram, "Oblomovs", arī "Revidents", "Kabalas noslēpumi". Citkārt Hermaņa izrādēs ironijai pret t.s. mazo cilvēku ir dubultodere – tā mudina domāt par apstākļiem, kas cilvēku padarījuši mazu, tostarp viņa paša atbildību, rosina pat just līdzi, kaut kādā maigā, nevardarbīgā kārtā padara tevi par šīs smieklīgās un reizē aizkustinošās būtnes dubultnieku. Šoreiz ironijai, izņemot Ostapu Benderu, dubultās oderes nav, tās vietā – karikatūra.
Izņemot galveno lomu izpildītājus – Āboliņu, Keišu, kā arī kori, ko veido Baiba Broka, Guna Zariņa un Elita Kļaviņa, – visi pārējie aktieri katrs spēlē vairākas epizodiskas lomas. Viņi izpluinītās parūkās, biezi grimēti, izmanto pārspīlēti sakāpinātas, ķermeņus dīvaini deformējošas kustības, grimases, kas adekvātas dažādām aprobežotības maskām, komiskus žestus, it kā kopētu Mirdzas Ramanes karikatūriskās ilustrācijas jaunajam necenzētajam romāna izdevumam latviešu valodā. Protams, arī karikatūra ir māksla. Vilim Daudziņam un Gunai Zariņai to uzzīmēt izdodas vislabāk; viņu spēle zālē allaž saceļ smieklu vētru. Arī vairākas kolektīvi spēlētas ainas, piemēram, šaha klubā "Četri zirgi", kur izmantota visus dalībniekus apvienojoša groteska pantomīma, izdevušās spīdoši – formā tīri, saskaņoti un asprātīgi. Arī Sandra Kļaviņa, Baiba Broka, Ivars Krasts un Jevgeņijs Isajevs šādā spēles veidā jūtas organiski. Toties ir vairāki aktieri, kuru skatuviskajā eksistencē jūtama bezpalīdzība, pat mokas, kaut arī formālā precizitāte, protams, tiek ievērota, to var teikt par Andi Strodu, Vari Piņķi, Edgaru Samīti. Kā pazuduši, neatrodot sava tēla vietu, precīzāk – neizjūtot izrādes vajadzību pēc sava tēla, tā funkcijas, skatuves telpā klīst pat tādi meistari kā Elita Kļaviņa un Ģirts Krūmiņš. Bet ja nu vajadzības pēc šiem un dažiem citiem tēliem izrādē arī patiešām nav, ja nu tie var būt un tikpat labi nebūt? Tāpat kā gari stieptā epizode ar Ivara Krasta atveidoto inženieri, kur aktieris izģērbts kails, viņam piesiets gumijas falls, un, kaut arī situācijas komisms tiek izsmelts pirmajās divās minūtēs, tas tiek zelēts vēl un vēl. (Turklāt gājiens nav oriģināls – Jaunā Rīgas teātra izrādē "Salome" režisors Regnārs Vaivars pirms gadiem piecpadsmit ar gumijas fallu līdzīgi bija aprīkojis Johanaana lomas tēlotāju.)
Šādu neobligātu, droši vien var teikt, arī pašvērtīgu tēlu un ainu rašanos diktē izrādes kompozīcija, kas realizēta kā atsevišķu anekdošu virtene, kam cauri iet Ostaps Benders, uzspridzinādams to karikatūrisko smieklīgumu. Citu izrādes virsuzdevumu nespēju saskatīt. (Izrādes kā šova organizāciju neviļus nosaka arī Hermaņa radītā scenogrāfija – dažādu kartūna krāsu un rakstu apvilkti širmji, kuru funkcija ir visai mehāniska – norobežot avanscēnu no skatuves dziļuma, lai šaurajā priekšplāna strēmelē nospēlētu ainas, kas ar citām nav saistītas.) Šādā situācijā principiāli mainās arī skatītāja loma – no līdzi domātāja, līdzi jutēja tas pārvēršas par komfortablu priekšnesuma baudītāju, skaļāku vai mazāk skaļu smējēju. Nebūsim liekuļi, visi taču vairāk vai mazāk mīlam arī tīros izklaides produktus – kriminālromānus, TV seriālus –, kuriem nav nekāda cita virsuzdevuma kā vien dot iespēju aizraujoši nosist laiku. Un "Divpadsmit krēslos" Jaunajā Rīgas teātrī var smieties gandrīz visas četras stundas, izņemot vien dažas ainas. Tomēr gribu uzsvērt, ka tā ir principiāla šī teātra līdzšinējās mākslas būtības izpratnes maiņa. Visas iepriekšējās Hermaņa izrādes, arī komēdiju interpretācijas, ir sasaukušās, saskārušās, sadūrušās ar mūsdienu Latvijas realitāti. Tās ir saviļņojušas mūsu domas, jūtas, jautājumus, mulsumu, ilgas. Ja nu šoreiz par aktualitāti neuzskata supermena Bendera pieredzi, kā vislabāk aptīt ap pirkstu un izmantot savā labā pelēko masu.
Hermanim ideja par "Divpadsmit krēsliem" kā ebreju anekdošu krājumu kļuvusi noteicošā, gan radot uzveduma struktūru, gan veicot transformācijas ar atsevišķiem tēliem. Savdabīgs koris – trīs ļoti vecas, drebelīgas ebreju vecenītes – komentē notikumus un stāsta ebreju anekdotes. Šajās lomās, bāli grimētas un ar sirmām parūkām, aktrises Guna Zariņa, Baiba Broka un Elita Kļaviņa turas varonīgi, tiekdamās radīt katra savu vecuma variāciju.
Arī mazo lomu tēlotāji, nospēlējuši kārtējo epizodi, iziet no tēla un stāsta ebreju anekdotes, pagriezušies pret publiku. Anekdošu, manuprāt, gan ir krietni par daudz – un vairāku cēloņu dēļ. Pirmkārt, nevajadzīgi tiek pagarināta izrāde – tā ilgst četras stundas un desmit minūtes. Otrkārt, ne visas anekdotes ir asprātīgas, vairākas no tām variē vienu un to pašu. Bet, treškārt un galvenokārt, tā tiek smērēts margarīns uz sviesta jeb, citiem vārdiem runājot, notiek tāda kā paštīksmināšanās ar atrasto paņēmienu, kas estētiski un jēdzieniski nesniedz jaunu informāciju, bet, apturot darbību, vēlreiz it kā apzīmogo jau pateikto, jo arī pašas ainas taču ir anekdotiskas.
Āboliņa tēlotais Kisa, kas romānā ir krievs, izrādē mainījis tautību, kļūstot par ebreju. Aktierim diemžēl nav izdevies atrast kādas jaunas, principiāli citas krāsas, salīdzinot ar JRT izrādi "Kabalas noslēpumi". Taču taisnības labad jāsaka – nerodas iespaids, ka viņam kaut kas jauns vispār bijis jāmeklē, jo šai lomai nav citas funkcijas kā vien būt par Ostapa savdabīgu spoguli. Taču izrādes fināls uzdod pavisam negaidītu jautājumu: vai aizraušanās ar ebreju folkloru ir bijusi radoša ideja vai arī tā saucamā fiksā ideja. Romāna autori sava darba beigu lappusēs liek Kisam, alkatības māktam, naktī nogalināt Benderu, pārgriežot tam rīkli. Psiholoģiski vāji pamatotajam notikumam toties ir spēcīga ideoloģiskā zemstrāva, turklāt prosovjetiskā garā – nevar taču dzīvus atstāt padomju iekārtu izmantojušos un par to smējušos negatīvos varoņus. Acīmredzot tas bija apzināts kompromiss, lai romāns ieraudzītu dienas gaismu. Taču, ja krievu avantūristu nogalina ebreju avantūrists, rodas citi rēķini, kas ļaudīm ar īpaši ievirzītu domāšanu dotu pilnas tiesības runāt pat par antisemītismu. Turklāt, manuprāt, Bendera nogalināšana uz skatuves norisinās pārāk reālistiski un nepārprotami, kā arī sasteigti un, tieši tāpat kā romānā, nepamatoti, jo īpaši, ja ņem vērā izrādes nereālistisko stilu, ko var visdrīzāk nodēvēt par leģendas/mīta stilizāciju. Pirmkārt, viss, kas notiek mītā, taču ir likumsakarību iemiesojošs arhetips, otrkārt, ja izrāde ļauj Benderu uzlūkot arī par pār-dabisku būtni (neaizmirsīsim, ka pat autori viņu uzceļ no nāves, lai varētu sarakstīt "Zelta teļu"), vai finālā nebija jānotiek kādai negaidītai mistifikācijai? Kaut arī atzīstu, ka pēdējais jautājums ir subjektīvs, kas izriet no manas – ne režisora – izpratnes par romānu un tādējādi var tikt uzskatīts par neobligātu.
2