Foto – Gunārs Janaitis, dailesteatris.lv
 
Recenzija
01.06.2016

Dzimšana no spēles gara

Komentē
0

Par Regnāra Vaivara izrādi "Laulības dzīves ainas" Dailes teātrī

Regnāra Vaivara Dailes teātrī iestudētās izrādes un Ingmara Bergmana televīzijas filmas "Laulības dzīves ainas" centrā, kā to rāda jau pats nosaukums, ir laulības psiholoģijas pētījums. Jūhanu un Mariannu – precēto pāri, kas šķietamā labklājībā un harmonijā pavadījuši desmit gadus, – spēlē Juris Žagars un Ilze Ķuzule-Skrastiņa. Un dara to izcili – enerģētiski piesātināti, precīzi un reizē atbrīvoti, ar lielisku humora sajūtu un pašironiju. Rodas iespaids, ka abiem aktieriem ļoti patīk tas, ko viņi dara, un ka viss viņiem padodas ļoti viegli. Tā gan noteikti nav, jo faktiski visu laiku viņi uz lielās Dailes teātra skatuves atrodas (gandrīz) vieni paši, un – ak, brīnums! – viņiem izdodas to aizpildīt, kas noteikti prasa paaugstinātu fizisko un emocionālo atdevi. Jā, galveno lomu tēlotāji uz skatuves ir gandrīz vieni paši, bet tomēr ne vieni paši. Un te nav runa par epizodiskajiem tēliem – Kristīnes Nevarauskas Katarīnu un Ģirta Ķestera Pēteri vai Rēzijas Kalniņas Evu. Protams, ir patīkami kaut uz brīdi satikties arī ar šiem Dailes teātra grandiem, bet īstenībā (ceru, ka tas neskanēs aizvainojoši) viņi šai izrādē var būt un viņu varētu arī nebūt. (Pretēji, nekā ir ar Mirdzas Martinsones atveidoto Jakobi kundzi, kuras atturīgais monologs par nemīlestību kā kopdzīves lielāko ļaunumu kaut kādā ziņā kļūst par izrādes kamertoni.) Jo šoreiz izrādes klimatu kopā ar Ķuzules–Skrastiņas Mariannu un Žagara Jūhanu nosaka kāds cits nozīmīgs personāžs, kurš ir kolektīvs – to veido četri aktiermākslas studenti: Anete Krasovska, Ieva Florence, Niklāvs Kurpnieks un Pauls Iklāvs. Šis (gandrīz) mēmais, vienādi pelēkās drānās tērptais jauniešu koris, nosaukts par asistentiem, ir nevis Bergmana, bet gan Vaivara fantāzijas radīts. Galveno varoņu un asistentu precīzā sadarbība, lai arī Jūhans un Marianna viņus šķietami neredz, rada izrādes stila specifiku. Šis ir viens no (joprojām) retajiem gadījumiem mūsu teātrī, kad izrādes forma, tās izteiksmes stils pats kļūst par saturu. Tādējādi, ja mēģinātu izstāstīt, kas uz skatuves notiek, apejot to, kā tas notiek, neizdotos radīt kaut cik adekvātu priekšstatu. 

Pirmajā brīdī šķiet, ka Vaivars precīzi sekojis Bergmana darbam, kas arī lielā mērā atbilst patiesībai. Salīdzinot 1972. gada izdevumu latviešu valodā un režisora eksemplāru, redzams, ka ļoti rūpīgi ir strādāts ar tekstu, vietumis īsinot, ieviešot mūsdienīgas reālijas, padarot asāku, konkrētāku leksiku, nevairoties arī no vienkāršrunas vārdiem. Taču principiālu svītrojumu vai pārveidojumu nav. Tomēr atšķirības ir, turklāt lielas. Un tieši tās nosaka Dailes teātra izrādes specifiku un mūsdienīgumu, palīdz izvairīties no slavenā zviedru klasiķa darbam piemītošās nelielās, bet tomēr jūtamās didaktikas devas (melot dzīvesbiedram, krāpt to ir slikti; dzīvot, sekojot ērtību diktātam, nevis attiecību būtībai, ir vēl sliktāk...). Vaivars Bergmana reālistisko sacerējumu ar nelielu psihoanalīzes piešprici, kas savulaik realizēts kā TV miniseriāls, risina izteiktā spēles teātra estētikā. Apbrīnojami ir tas, ka tādējādi radošajam kolektīvam izdodas nevis iznīcināt oriģinālajam darbam raksturīgo nopietnību, bet gan, izlaižot to cauri ironijas dzirnavām, vēl papildināt ar kādu jaunu, izrādē verbāli nedefinētu un recenzijā ļoti grūti definējamu dimensiju. Grūti atrast precīzu vārdu, lai raksturotu šo jauno, teātra radīto pienesumu. Atmosfēra, noskaņa, spēle, rotaļa? Spēles radīta atmosfēra? Jā. Bet konkrētāk? Jo gan spēles, gan atmosfēras taču var būt dažādas, pat ļoti atšķirīgas. Es teiktu, ka spēles rezultātā uz Dailes teātra skatuves valda relativitāte. Rodas iespaids, ka viss, ko varoņi runā (par naidu, mīlestību, bijušajiem vai esošajiem ārpusģimenes sakariem, nākotnes iecerēm) un dara (skūpsta, raud, metas viens otra apkampienos vai nikni atgrūž), var būt un var nebūt patiesība. Viss ir vienādā mērā gan iespējams, gan neiespējams. Vienlaikus: jā un nē, balts un melns. Es, skatoties izrādi, ar vienādiem panākumiem, piemēram, varēju pieļaut, ka Jūhana stāsti par savu mīļāko Paulu vai pat jauno sievu Alisi ir gan patiesība, gan izdomājumi. Tieši tādi paši – tiklab reāli vīrieši, kā iedomāti fantomi – ir Mariannas mīļākais Deivids vai vīrs Henrijs. Tā kā teātris viennozīmīgi nesaka priekšā publikai, kā īstenībā risinājušies pagātnes vai tagadnes notikumi, tad skatītājs pats no atsevišķiem aktieru spēles elementiem (intonācijas, skatiena, ķermeņa valodas – pozas, žesta) konstruē savu stāstu. Uzdevums – radīt savu stāstu – skatītāju padara par detektīvu, jo par katru cenu tam jāsatver trūkstošie pierādījumi, un piesaista to izrādei vēl ciešāk nekā tad, ja viņš ir tikai vērotājs-aculiecinieks nepārprotami notiekošajam.

Ķuzules-Skrastiņas un Žagara virtuozitāte ir apbrīnojama, viņi strādā tehnikā, kas uz mūsu skatuvēm reti redzēta: es runāju par viņu prasmi, kaut ko apliecinot, to noliegt un, kaut ko noliedzot, to apliecināt, neiesēžoties ērtajā teksta un jēgas viennozīmīgā pārraidīšanā.

Notiekošā relatīvisms izrādē funkcionē gan kā aizraujoša spēles tehnika, gan kā filozofisks koncepts, kas uzsver dzīves sarežģītību, neviennozīmību, būtības un parādības tikai dažkārtējo sakritību; pasvītro cilvēku maldīšanos, iedomājoties, ka tie spēj dzīvi sakārtot rūtiņās (kā teikts scenārijā) vai paredzēt nākotni. Gribas izvairīties no didaktikas, jo izrādei tas ir lieliski izdevies, bet tomēr jāpasaka: Vaivara teātra darbs man lika domāt arī par to, par ko režisors diez vai ir domājis, radot šo izrādi. Par pazemīgumu dzīves priekšā, jo dzīvi uzvarēt cilvēks nespēj, pat ja iedomājas, ka ir to izdarījis. Jo – notiek tieši otrādi. Un ir tik baisi un vienlaikus lieliski, ka tu nezini, kas tevi sagaida. Jau rīt.

Teatrālā relatīvisma radīšanā vienlīdz liela nozīme ir Žagara un Ķuzules-Skrastiņas spēlei, kā arī asistentiem, precīzāk, šo trīs personāžu precīzai sadarbībai, kas cits citu ietekmē un papildina. Izrādes darbība notiek tukšā skatuvē ar pelēkām, mīkstām, tādām kā lielu drapēriju klātām sienām – Reiņa Suhanova iekārtotā telpa rada asociācijas ar, iespējams, kinostudijas paviljonu. (Piedienīga scenogrāfija izrādei, kas vēsta par dzīves teātri vai filmu, respektīvi, spēli.) Visas mēbeles – grandioza gulta, krēsli, milzīgs galds, tualetes pods – uzmontēti uz ritenīšiem. Tikko spēlē nepieciešams kāds no šiem rekvizītiem, viens vai vairāki asistenti spēles laukumā to veikli uzritina. Kad Marianna, novilkusi biksītes, apsēžas uz poda, viena asistente "tēlo" tualetes papīra ruļļa pakaramo. Ciniskas asprātības kulminācija saistās ar asistentu "asistēšanu" Jūhana un Mariannas veiksmes ziņā atšķirīgo seksuālo aktu laikā. Pirmajā gadījumā, kad viss notiek, asistentiem izdodas uzpumpēt gultas gala sasliešanos stāvus. Otrajā gadījumā asistenti pieliek tādas pašas pūles, bet nekas nenotiek, gulta kā bijusi, tā paliek līmeniskā stāvoklī. Asistenti uznes un nones traukus viesību laikā, apģērbj un izģērbj varoņus. Ir ainas, kur viņu nav uz skatuves, citkārt viņi ir kā skatītāji, kas, klusu ciešot, vēro notiekošo. (Adekvāts tēls: uz skatuves notiekošajam dzīves teātrim ir arī skatītāji – asistenti.)

Nav nepareizi teikt, ka "asistenti" pilda skatuves strādnieku funkcijas. Bet ne tikai. Man, skatoties Dailes teātra "Laulības dzīves ainas", radās asociācijas ar Vsevoloda Meierholda 1910. gadā Pēterburgas Aleksandras teātrī iestudēto "Donu Žuanu", kur režisors izrādē iesaistīja astoņus vienādi ģērbtus un tumši brūni grimētus teātra skolas audzēkņus, programmā tos liekot ierakstīt kā "arābēnus". (Protams, Moljērs tādus nebija paredzējis.) Šie puikas aktieriem atnesa un aiznesa rekvizītus, līdzīgi kā Vaivara "asistenti", bet starplaikos starp lietišķi veicamajiem uzdevumiem meta kūleņus un dejoja. Sākotnēji recenzenti tos dēvēja par skatuves strādniekiem, līdz kāds no viņiem izdomāja apzīmējumu "teatrālisma gara molekulas". Manuprāt, arī Vaivara izrādes "asistenti" ir šādas teatrālisma molekulas, kas palīdz radīt izrādes šķietami vieglo, tādu kā gluži vai lidojošo (šampanietim līdzīgo) garu.

Vaivara izrāde, risinot Jūhana un Mariannas attiecības, runā par divām spēlēm (varbūt var arī teikt – teātriem): slikto un labo. Sliktais (tā sinonīms varētu būt meli, tiekšanās sevi pasargāt no sāpēm, respektīvi, reālās dzīves) – smieklīgs, uz skatuves ironiski atspoguļots – teātris ir tad, kad abi laulātie, piemēram, sniedzot interviju sieviešu žurnālam, tēlo savu dzīvi kā nebeidzamu veiksmes un labklājības stāstu vai kad slimnīcā pēc Mariannas aborta runā gludās frāzēs par savstarpējo mīlestību, pūloties ar tām aizklāt sāpes, vilšanos, attiecību sairumu.

Šķietamo paraugģimeni saārdošais sprādziens izrādē tiek rūpīgi sagatavots: Marianna sievišķīgā intuīcijā, nojaušot ko aizdomīgu, lai arī vēl nesaprotot to, izturas pret vīru sakāpināti optimistiski, varētu pat teikt, uzbrūkoši laipni, nedodot tam ne mirkli miera vai savas telpas. Attiecību spriedze jūtami aug, līdz izlādējas negaidītā gluži vai zibens spērienā. Nepārspējami komisks un aizkustinošs vienlaikus ir Žagara Jūhans, kad viņš, saņēmis visu savu drosmi, paziņo Mariannai par citu sievieti, izvilkdams Paulas fotogrāfiju no gultas matrača apakšas. Vīrietis ir pārliecināts, ka, aizstājot vienu sievieti ar otru, viņš ir sācis jaunu dzīvi un turpmāk būs neapšaubāmi brīvs un laimīgs. Kaut arī Jūhana pārliecība ir bērnišķīgi naiva, pat smieklīga, jo laimes iemantošanai viņš nav paredzējis veikt ne mazāko revīziju sevī, vēlēšanās izrauties no attiecībām, kas viņu ierobežo, uzrauga, pilnībā piesavinās (kā lietu), ir ļoti labi saprotama. Nepieciešamība pēc sava, tikai sava, – laika, telpas, izvēlēm – ir aktuāla katram. Būtiska jebkurās cilvēciskajās attiecībās – ģimenē starp laulātajiem draugiem vai vecākiem un bērniem. Tāpat – starp pedagogiem un audzēkņiem. Un droši vien arī teātrī – starp režisoru un aktieriem. Jo, kā teicis dzejnieks, "neviens nevienam nepieder".

"Labais", lai arī palaikam moku pilns, teātris Jūhana un Mariannas attiecībās sākas pēc tam, kad Jūhans, aizbēdzis uz Parīzi ar Paulu, ja noticam, ka tā tiešām bijis, atgriežas, lai atkal un atkal jauši vai šķietami nejauši satiktos ar savu bijušo sievu. Ja arī šis "teātris" nav labs vārda tiešajā nozīmē, jo ir nežēlīgs, pat bīstams, tad tomēr tas ir patiess, jo to kurina Mariannas un Jūhana patiesa vajadzība vienam pēc otra – un ne tikai kā pret seksa partneriem, bet arī kā pēc dzīvesbiedriem šī vārdu kopojuma viscildenākajā nozīmē.

Ķuzules-Skrastiņas varone izrādē ir gudrāka un emocionāli dziļāka par savu vīru; režisors aktrisei devis divas spilgtas ainas atstātas sievas sāpīgo vilšanās jūtu paušanai. Pirmajā no tām Marianna atkal un atkal sitas ar seju augstā spilvenu kaudzē, otrajā, lūkodamās tieši zālē, caur smiekliem un asarām dzied piedauzīgu dziesmiņu ar vāji slēptiem seksuālas norises apzīmējošiem tēliem. Varones izmisuma spēks ir tik liels, ka zālē iestājas absolūts klusums un grūti valdīt līdzjūtības asaras. Atšķirībā no sievas Žagara Jūhanam, šķiet, piemīt intuitīvāka daba, viņš ne visu, kas notiek viņā un ap viņu, saprot racionālā līmenī, tādēļ arī nereti kļūst par Mariannas manipulāciju objektu.

Pēc kopdzīves beigām bijušā pāra attiecības nosaka nepārtraukta spēle, viņi viens otru sāpina ar stāstiem par reāliem vai iztēlotiem mīļākajiem, lai caur šīm sāpēm atjaunotu partnera interesi par sevi. Ja pirmajā cēlienā Marianna un Jūhans, tērpti šikos baltos sporta tērpos, ar raketēm spēlē tenisu (kā teikts izrādes scenārijā – "ar striķī iekārtu gaismas bumbu"), tad otrajā tās ir psiholoģiskas spēles. Ja izmantojam teātra terminoloģiju, tad tas ir īsts Nežēlības teātris, kura mērķis ir saasināt otrā seksuālo tieksmi, lai pēc tam triumfāli aizietu, atstājot savu upuri "gribot". Satikšanās Jūhana darbavietā ar oficiālo nolūku vienoties par laulības šķiršanos gandrīz beidzas ar Jūhana seksuālu vardarbību pret sievieti: tik veiksmīga – pat pārāk – bijusi Mariannas izaicinošā spēle.

Vaivars izrādes žanru apzīmējis kā pasaku par laulības dzīvi. Es tam varu piekrist, lai arī tieši nezinu, ko režisors ar to gribējis teikt. Izrādes beigās Jūhans un Marianna, aizbēguši no savām jaunajām oficiālajām otrajām pusēm, satiekas vasarnīcā, kā šķiet, Ziemassvētku vakarā. Viņi sēž, satinušies pledos un viens otram piespiedušies. Sarunājas. Dibenplānā asistenti pie ugunskura spēlē ģitāru un klusi dzied. Rodas sajūta, ka tikai tagad, izejot cauri pārpratumiem, dusmām, agresijai, mokām, Marianna un Jūhans ir satikušies. Pa īstam. Ka viņi tomēr ir viens otram īstie. Nolemtie. Pat ja rīt viņu dzīves ritēs atšķirīgi. Varbūt tik tiešām pasaka, ja salīdzina ar dzīves skaudro prozu. Bet ļoti gribas ticēt, ka varbūt ne.

Ārkārtīgi rūpīgi izstrādājot iestudējuma ieceri un precīzi, ar iedvesmu to realizējot, Vaivars pierādījis, ka Dailes teātra lielo skatuvi var "uzvarēt" pat faktiski ar kamerlugas palīdzību. Savukārt Ilze Ķuzule-Skrastiņa un Juris Žagars rada iespaidu, ka viņiem pašlaik nav nepaceļamu aktierisko uzdevumu.

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0