Lekcija par Dzigas Vertova filmu "Cilvēks ar kinokameru" (1929), kas nolasīta kinolektorijā "Tas, ko tu nedrīksti nezināt XII: Urbānās kino leģendas" 2017. gada 8. martā kinoteātrī "Splendid Palace". Nākamais kinolektorija seanss notiks 22. martā un tajā tiks rādīta Andžeja Vajdas filma "Pelni un dimants" (1958) ar Dairas Aboliņas ievadlekciju.
Es nezinu, vai es dažos vārdos varu pateikt, kāpēc šī filma ir tāda filma, ko nedrīkstētu nezināt, bet es mēģināšu. Vispār apskaužu tos cilvēkus, kas nav redzējuši šo filmu. Tā ir viena no retajām filmām, par kuru tā varu teikt. Tā ka es ceru, ka jums būs tiešām bauda redzēt šo darbu pirmo reizi, turklāt tādā brīnišķīgā kvalitātē, kāda tā ir pieejama tagad, pēc restaurācijas. Bet šī ir viena no tām filmām, par kuru, manuprāt, vispār neko nevajadzētu teikt pirms skatīšanās, jo jebkāds mēģinājums to ielikt kaut kādos racionālos, saprotamos, aprakstāmos rāmjos šo filmu kaut kādā veidā pazemina un aizved skatītāju uzmanību, manuprāt, nepareizā virzienā. Šī filma ir neparasts darbs kinovēstures kontekstā, un es mēģināšu paskaidrot, kāpēc tā domāju.
Lai nebūtu uzreiz jārunā par kaut kādām salīdzinoši nopietnām un ne pārāk viegli definējamām lietām, sākšu ar visai triviālu biogrāfisku informāciju par Vertovu. Vertovs ir dzimis Polijā. Tolaik gan viņa vārds vēl bija Dāvids Kaufmans, par Dzigu Vertovu viņš kļuva krietni vēlāk. Režisora tēvs bija grāmatu tirgotājs, līdz ar to viņš bērnībā ieguva visai labu izglītību, sākumā studēja mūziku un jau padsmitnieka gados kopā ar brāli Mihailu aizbrauca studēt uz lielpilsētām. Tā nu sanāca, ka tajā laikā norisinājās Pirmais pasaules karš, apkārt virmoja dažādas revolucionāras aktivitātes, un abi puiši visai aktīvi tajās iesaistījās. Atšķirībā no saviem vecākiem. Proti, pēc tam, kad tika nodibināta neatkarīga Polija, brāļu Kaufmanu vecāki nolēma palikt Polijā kopā ar jaunāko dēlēnu Borisu. Interesanti, ka Boriss vēlāk kļuva par izcilu kinooperatoru. Viņš ir bijis atbildīgs par attēlu gan Žana Vigo filmai "L'Atalante", gan Elijas Kazana "On the Waterfront" un daudziem citiem interesantiem darbiem. Vertovs gan satika savu jaunāko brāli tikai divas reizes: 1929. un 1932. gadā, kad viesojās Parīzē.
Atgriežoties pie paša Vertova radošajām gaitām, noteikti jāpiemin, ka sākumā viņu ļoti interesēja skaņa. Skaņa bija pirmā lieta, kura viņu aizrāva, viņš nodarbojās ar skaņu eksperimentiem, kas, protams, nav nekāds brīnums, ja cilvēks ir studējis mūziku. Taču Vertovu interesēja viss jaunais. Kad viņam tika izteikts piedāvājums sākt veidot kinohronikas – un, kā teicis Ļeņins, kino ir visnozīmīgākā no visām mākslām –, viņš tam labprāt piekrita. Tieši strādājot pie šīm mazajām hronikām, kuras sākumā sauca "Кино неделя", vēlāk "Кино-Правда", attīstījās Vertova skatījums uz kino, viņš pamazām sev definēja, kas ir kino un kādas ir viņa kinopotences šajā revolucionārajā cīņā. Kaut gan es nebūt nemaz neesmu tik ļoti pārliecināts, ka revolucionārā cīņa un pasaules mainīšana atbilstoši marksisma-ļeņinisma ideāliem bija galvenais virzītājspēks. Pirmām kārtām Vertovu interesēja, kā darbojas kino. Šajā izziņas procesā līdzās brālim Mihailam, kurš bija kļuvis par kinooperatoru un strādāja kopā ar Vertovu pie kinohronikām, ļoti nozīmīga loma bija montāžistei Jeļizavetai Svilovai, kas vēlāk kļuva par viņa dzīvesbiedri. Šī trijotne, Vertovs, Mihails un Jeļizaveta, nodibināja tādu kā apvienību, un paši sevi nosauca par kinokiem, tātad kaut kas līdzīgs "kino acīm". Vēl pirms tapa "Cilvēks ar kinokameru", trijotne nāca klajā ar manifestu, kurā kaut kādā veidā iezīmēja to, kas viņus interesē kino un kādu kino viņi vēlētos redzēt un radīt. Proti, kino, kas notvertu realitāti tādu, kāda tā patiešām ir, pašai dzīvei to nemanot. Tas iespējams, tikai atbrīvojoties no jebkādām buržuāziskās mākslas paliekām kino. Proti, nekādus scenārijus, nekādas literatūras, nekāda teātra. Visam jānotiek pa īstam. Tas ir kinoeksperiments, kura mērķis ir jaunas kinovalodas izveidošana.
Kā šī jaunā kinovaloda izpaudās tīri praktiski? Ir ļoti daudz kinoteorētiķu un kinovēsturnieku mēģinājumu to apzināt. Viens no ievērojamākajiem pētniekiem ir mūsu pašu Juris Civjans, kurš ir tiešām ļoti nozīmīga autoritāte šajā jomā, viņš gan strādā ASV. Tomēr, lasot šos pētījumus, nepamet sajūta: kaut kas svarīgs ir palaists garām, kaut kas svarīgs tomēr nav minēts. Jā, ir iespējams analizēt Vertova domugājienu un mēģināt salikt pa plauktiņiem to, ko viņš mēģina darīt uz ekrāna, bet kaut kas tomēr pazūd. Diezin vai paskaidrojot un izceļot katru no šiem atsevišķajiem paņēmieniem, ko Vertovs liek skatītājam priekšā, mēs varam gūt apstiprinājumu tam, ka viņš mēģina satvert dzīvi absolūtā patiesībā. Vertovs burtiski bombardē skatītāju ar dubultekspozīcijām, stopkadriem, palēninājumiem, neparastiem skatpunktiem, ekstravagantiem montāžas paņēmieniem, pat animāciju. Paša Vertova atbilde uz pārmetumiem par to, kā tad tiekšanās pēc patiesības saderas ar sarežģītajiem izteiksmes līdzekļiem un acīmredzamo manipulāciju ar attēliem, ir ļoti vienkārša. Proti, uz ekrāna ir redzama kinopatiesība, tas ir, kinoaparāta fiksēta patiesība, kas ietver sevī kameru kā vidutāju.
Tas arī ir izskaidrojums kameras nemitīgajai klātbūtnei šajā Vertova darbā, ko nemitīgi pavada meta-kino sajūta. Proti, viņš atgādina, ka jūs skatāties kino. Jau paši pirmie kadri šajā filmā ir skatītāju zāle ar tukšiem krēsliem. Šai filmai ir apļveida kompozīcija, un, atgriežoties šajā pašā zālē filmas beigās, šī telpa šķietami tiešām tiek piepildīta ar patiesību. Bet šī patiesība manā skatījumā nav kāda taustāma patiesība, kuru satvert mēģina kino un teātra teorētiķi, tā ir patiesība kaut kādā dziļākā izpratnē. Ko es ar to domāju? Proti, skatoties šo filmu bez aizspriedumiem un bez mēģinājumiem uzlikt tai kaut kādu interpretatīvo matricu, atklājas kaut kas vairāk par semantiskām lietām, faktiem, kaut kādu informāciju. Virspusēja informācija Vertovam ir pilnīgi mazsvarīga. Vide, ko viņš portretē, ir bez faktuālām atsaucēm, ja neskaita to, ka mēs varam sataustīt kaut kādas mazas informatīvas drumstalas no periferāliem uzrakstiem, kas liecina par saikni ar Maskavu, Kijevu, Odesu, Harkovu. Konkrētībai gan nav nekādas nozīmes. Viņš uztur anonīmas Padomju Savienības lielpilsētas kinematogrāfisko klātbūtni. Tā ir vide, kurai nav nekāda sakara ar konkrētiem apzīmējumiem, kā, piemēram, vārdi, uzvārdi, nosaukumi, datumi un tā tālāk.
Vertovs operē ar kaut ko vairāk, varbūt daudz dziļāku. Tas, ko viņam izdodas satvert, ir vārdos ļoti grūti ietverams. Varbūt to varētu nosaukt par pieredzes nepastarpinātību. Filozofijas pasaulē, jau sākot no 19. gadsimta vidus, ir bijuši mēģinājumi pieskarties autentiskas pieredzes iespējamībai. Kirkegors. Nīče. Līdz mēs nonākam līdz Heidegeram. Un, manuprāt, tādam heidegeriskam skatījumam, kas mēģina aiziet projām no tās valdošās Rietumu pasaules paradigmas, tieši Vertova kino ir pietuvojies vistuvāk. Tā ir pieredzes plūsma, tā ir doma, kas vēl nav tikusi satverta un pārvērsta konkrētā interpretācijā. Manuprāt, tā ir atslēga tam, kā šī filma ir jāskatās, par spīti tam, ka ir bijuši ļoti daudzi mēģinājumi ielikt šo darbu kaut kādos konkrētos rāmjos. Tiešām, ja palasa, piemēram, Vlada Petriča novērojumus par to, kas šajā filmā redzams, vairākas reizes pārskatot filmu, var redzēt – jā, ļoti iespējams, Vertovs ir mēģinājis izdarīt to vai pateikt to, kaut kādas iezīmes tur tiešām ir, bet tas jau nenozīmē, ka viņam to ir izdevies īstenot. Viņam ir izdevies kaut kas pavisam cits. Tas ideoloģiskais vai tas, ko viņš ir mēģinājis pateikt, izmantojot savu eksperimentālo kinovalodu, ir kaut kur tālāk projām, tas nav virspusē. Virspusē ir kaut kas dzīvs, kaut kas netverams. Tās ir cilvēku sejas, kaut kādas mazas detaļas, kuras nav iespējams nekādā veidā aprakstīt. Tas, kas liek runāt par kino kā par mākslu. Pirmoreiz šo filmu skatoties, es biju ārkārtīgi pārsteigts, jo man likās, ka tā būs tāda agrīnā padomju konstruktīvisma garā veidota filma, kurā izmantoti ļoti daudzi dažādi formāli paņēmieni, kas pirmām kārtām pakārtoti ideoloģiskām vajadzībām. Bet nē. "Cilvēks ar kinokameru" manā skatījumā ir viena no jutekliskākajām un sensuālākajām filmām, kas tapušas laika periodā starp abiem pasaules kariem.
Man gan liekas, ir negodīgi teikt, ka tā ir Dzigas Vertova filma. Šī pilnīgi noteikti ir trīs cilvēku radoša sadarbība. Tā ir absolūti neiedomājama bez operatora Mihaila Kaufmana fantastiskā darba un tās enerģijas, kas parādās tieši viņa darbā ar kameru, viņa uzņēmībā un spējā darīt šķietami neiespējamo. Interesanti, ka tā bija pēdējā sadarbība starp Dzigu Vertovu un Mihailu Kaufmanu, jo pēc šīs filmas viņi abi nekad vairs kopā nestrādāja, un, cik zināms, attiecības starp viņiem bija ļoti vēsas. Kāpēc? Mihails bija ļoti neapmierināts ar filmu, kad tā parādījās uz ekrāna. Viņš uzskatīja, ka filmai, darbojoties pēc noteiktiem dramaturģiskiem un ideoloģiskiem principiem, vajadzētu virzīties no haosa uz noteiktu kārtību. Mihails uzskatīja, ka šī filma ir viens liels haoss, un to viņš nevarēja pieņemt. To, kādā veidā Mihails būtu vēlējies šo filmu strukturēt, mēs varam nojaust skatoties viņa filmu "Pavasarī". Ir Mihaila Kaufmana fantastiskais operatora darbs, bet kaut kā tomēr pietrūkst. Droši vien Dzigas Vertova trakuma... Savukārt, runājot par montāžu, es tiešām apbrīnoju Jeļizavetas Svilovas darbu šajā filmā. Tagad ir grūti iedomāties, kādā veidā viņa strādāja pie montāžas. Šajā filmā var redzēt darba mirkļus, kur kinolente tiek montēta. Montāžas galds, ja to var nosaukt par montāžas galdu, nav nekas vairāk kā izgaismota puscaurspīdīga virsma, ar kuras palīdzību nevar redzēt neko vairāk kā statiskus kadrus. Svilova neizmanto nekādu "skatekli" vai ekrānu, citiem vārdiem sakot, iekārtu, kas palīdzētu sapludināt šos statiskos kadrus kopā, lai radītu kustības ilūziju. Filmlente tiek vienkārši vilkta pāri puscaurspīdīgajai virsmai, tiek skatīti statiski kadri un izdarīti griezieni, balstoties uz to, ka kinofilma ir ļoti pateicīgs medijs ritmiskai un temporālai montāžai. Proti, divdesmit četri kadri aizņem vienu sekundi, attiecīgi četrdesmit astoņi kadri aizņem divas sekundes, un tā tālāk. Kinolentes garums ir fiziski taustāms un izmērāms, un līdz ar to arī laiks kļūst fiziski taustāms un izmērāms. Domāju, ka Svilova pirms tam noteikti bija skatījusies uzfilmēto materiālu projekcijā, bet savukārt montējusi, tīri balstoties uz ritma sajūtu, uz laiku. Viņa ir griezusi laiku un lipinājusi kopā laiku un mēģinājusi no šiem mazajiem laika gabaliņiem izveidot kaut ko vairāk. Tas arī viņai lieliski izdevies.
Gribētu vēl pateikt dažus vārdus par šīs filmas skaņu. Tai bijuši ļoti daudzi dažādi mēģinājumi veidot skaņu celiņu. Man pat liekas, ka nevienai mēmajai filmai to nav tik daudz kā "Cilvēkam ar kinokameru". Tas, ko jūs dzirdēsiet, ir skaņu celiņš, ko ierakstīja grupa no Bostonas, "Alloy Orchestra". Tas tika uzrakstīts 1995. gadā pēc Pordenones mēmo filmu festivāla pasūtījuma. No vienas puses, var strīdēties par šī skaņu celiņa autentiskumu. Skaidrs, ka tas skan diezgan moderni, skaidrs, ka tieši tādā veidā tas nevarētu tikt atskaņots tālajā 1929. gadā, tomēr, no otras puses, pats Vertovs par to priecātos, jo šis muzikālais pavadījums ir, manuprāt, vistuvāk tai sajūtai, ko būtu vēlējies saņemt Vertovs kā skaņas papildinājumu saviem attēliem. Kā zināms, tajā laikā kinoteātros vai nu spēlēja klavieres, vai arī tādos lielākos kinoteātros bija orķestris. Un pārsvarā viņi bija ļoti labi trenēti improvizācijas mākslā. Ir saglabājušās Vertova piezīmes ar instrukcijām attiecībā uz muzikālo pavadījumu, un "Alloy Orchestra" esot diezgan konsekventi pieturējušies pie šiem Vertova norādījumiem. Filmā gan ir daži brīži, kad ir tāda drusku dīvaina sajūta, jo pēkšņi nez no kurienes parādās sinhronie trokšņi, bet, nu neko, jāpiedod vien "Alloy Orchestra" mūziķiem par šiem dažiem ekstravagantajiem gājieniem. Kaut gan, kas zina, varbūt Vertovs to ierakstījis savās instrukcijās...
Skaņas sakarā visiem tiem, kas gribētu redzēt citus Vertova darbus, es noteikti ieteiktu noskatīties filmu "Entuziasms". Tas ir ļoti īpatnējs darbs, kurā Vertovs pilnā mērā cenšas izmantot skaņas potenciālu kinomākslā. Par šo filmu ir viena leģenda, kas daudz pasaka par pašu Vertovu. To savās atmiņās ir fiksējis britu režisors Torolds Dikinsons. Proti, trīsdesmito gadu sākumā, kad Dikinsons vadīja Londonas filmu klubu un tajā viesojās Dziga Vertovs ar filmu "Entuziasms", Vertovs esot lauzies pie skaņu pults un mēģinājis uzgriezt filmas skaņu maksimālā skaļumā, un tikai ar divu cilvēku pūlēm esot izdevies viņu dabūt nost. Un ir arī saprotams, kāpēc Vertovs to darīja: viņu interesēja pieredze, lai kino skatīšanās būtu pieredze. Nevis informācijas uztveršana, faktu konstatācija, bet gan vispirms pieredze, un skaņa "Entuziasmā" ir ārkārtīgi nozīmīgs elements, lai šo pieredzi nodrošinātu.
Atgriežoties pie "Cilvēka ar kinokameru", atkārtošos: manuprāt, tas nāk skatītājam tikai par sliktu, kad pirms skatīšanās parādās kaut kādas informatīvās matricas, kas ļauj šo filmu salikt pa plauktiņiem. To gan nav nemaz tik viegli izdarīt. Attiecībā uz "Cilvēku ar kinokameru" tas bija viens no aspektiem, kas ļoti nepatika tālaika kritiķiem. Pat tādam izcilam cilvēkam kā Viktoram Šklovskim, kurš bija neizpratnē par Vertova darbu, jo, pēc atmiņas citējot Šklovski, "kinohronikas jēga ir faktuāla informācija, datumi, vietu nosaukumi, cilvēku vārdi". Nekā tāda šajā filmā nav. Vispār ar Vertovu izveidojusies tāda paradoksāla situācija, ka viņa filmas ir tikušas apvainotas intelektuālismā, lai gan, man liekas, tas, ko Vertovs dara, ir pilnīgi pretēji. Manuprāt, Vertova filmas ir visai grūti sagremojama barība intelektuāļiem, jo tās nav tik viegli salikt pa plauktiņiem. Tā ir visaptveroša pieredze, kas iedarbojas ne tik daudz uz prātu, kā uz citiem cilvēku uztveres mehānismiem. Lai arī attiecībā uz Vertovu bieži tiek piesaukts nesaprastā ģēnija mīts, man šķiet, ka Vertova filmas netika novērtētas līdz pat 60. gadiem, kad tās tika, tā teikt, atklātas, tieši intelektuāļu dēļ, nevis tāpēc, ka cilvēki tās nesaprastu. Ir saglabājušās paša Vertova atmiņas par to, ka viņa filmas netika izrādītas, par spīti tam, ka tauta, tas ir, darbaļaudis, rakstīja vēstules, ka viņi ļoti gribētu tās redzēt. Es nezinu, vai tā tiešām bija vai ne, bet, manuprāt, Vertova filmas, sevišķi "Cilvēks ar kinokameru", ir kaut kas tāds, kas nebūt neprasa intelektuālas priekšzināšanas, tieši otrādi: atvērtību un spēju sajūsmināties, spēju ieskatīties dziļāk un ieraudzīt kaut ko daudz vairāk nekā virspusēju informāciju. Paldies, un patīkamu skatīšanos!
0