Par Dž. Dž. Džilindžera izrādi "Žanna d' Arka" Dailes teātrī
Katrs teātris rūpējas par savu repertuāru. Ik sezonu noteikts uzvedumu skaits tiek plānots, vadoties pēc tā mākslinieciskajiem nosacījumiem un pastāvīgās publikas pieprasījuma, repertuārs aizvien jāpapildina ar jauniem, intriģējošiem, skatītājus piesaistošiem iestudējumiem. Šosezon Dailes teātrī atkal kārta pienākusi mūziklam. Tā radošā komanda palikusi nemainīga, 2011. gadā Liepājas teātrī iestudējot mūziklu "Pūt, vējiņi!" un 2013. gadā Dailes teātrī mūziklu "Oņegins". Komponista Kārļa Lāča, dzejnieka Jāņa Elsberga, libreta autores Evitas Mamajas un režisora Dž. Dž. Džilindžera sadarbībā tapis uzvedums "Žanna d’ Arka", kuram scenogrāfiju veidojis Mārtiņš Vilkārsis, tērpus darinājusi Ilze Vītoliņa, bet horeogrāfijas autore ir Inga Krasovska. Leģenda par Žannu d’Arku ir visiem zināma, tāpēc lieki kavēties pie detalizēta sižeta pārstāsta. Libreta autore Mamaja galveno mūzikla ideju, velkot paralēles ar mūsdienām, raksturo kā "stāstu par brīnumu un arī par upuri, kas var izglābt tautu arī tad, kad tā zaudējusi jebkādas cerības". Bet vai tiešām mūzikls ir par to?
Mūzikla veiksme lielā mērā atkarīga no kvalitatīva libreta. Kā stāsta šī mūzikla veidotāji, materiāls ņemts no vairākiem avotiem – filmām, grāmatām, vēstures faktiem –, vēlāk tos kolektīvi analizējot un interpretējot. Primāri tika sarakstīta mūzika, tad tai pielāgots libretam atbilstošs teksts (agrāk melodija vienmēr tika pakļauta vai pakārtota dramaturģiskajam tekstam). Mūzika šajā gadījumā diktē savus noteikumus, tomēr šķiet, ka teksta autors nav uztvēris, ko komponists skaņdarbā iekodējis. Darbības gausums, tukšās vietas, teksta un mūzikas ekspresijas neatbilstība liecina, ka muzikālā dramaturģija nav harmonijā ar literārā darba dramaturģiju, kaut tām ir daudz kopēju iezīmju – tāpat kā mūzikā, arī teātrī dramaturģijas attīstības pamatā ir konflikts, kam nepieciešama darbības virzība un atrisinājums.
Iestudējumā nav kulminācijas, nav tā, kas atklātu vēstījuma ideju. Pirmā cēliena beigās Žanna aicina cīņā, turot rokā balto karogu, un ir cerība, ka svarīgākie notikumi vēl tikai sāksies un atrisinājums sagaidāms otrā cēliena sākumā vai vidū. Tā nenotiek, un liekas, ka svarīgākie momenti norisinājušies kaut kad starpbrīdī. Otrais cēliens sākas ar apjomīgu orģijās grimstošas, apreibušas tautas skatu, kurā Žanna izmisīgi cenšas tautu uzrunāt, kaunināt, vest pie prāta. Tauta negribīgi atbild, un ir skaidrs, ka Žannai nav izdevies ļaudis pārliecināt. Teicams šajā ainā ir aktrises Leldes Dreimanes dziedājums.
Varbūt iestudējums būtu ekspresīvāks un dramaturģiski izteiksmīgāks, ja vairāk tiktu izmantots masu koris (tauta, galms, tiesneši), kas atsvērtu dažkārt monotonos solo vai dueta dziedājumus un vienlaikus atvieglotu Žannas tēla atveidotājām uzlikto milzu fizisko slodzi. Sešpadsmit ainās, dublējoties titullomā, Ilze Ķuzule-Skrastiņa un Ieva Segliņa godprātīgi izpilda vairāk vai mazāk sarežģītas muzikālās partitūras, un pat skatītāju zālē jūtams, ka brīžiem aktrisēm ir par grūtu – skaņa kļūst forsēta, intonatīvi netīra, jo nepietiek elpas un spēka, lai brīvi izdziedātu sarežģītās kompozīcijas. Kārlis Lācis gan kādā intervijā atzīst, ka mūziku aktieriem rakstījis katram pēc viņa iespējām un nopelniem, tomēr, plaši vispārinot, profesionālu mūziklu aktieri ir ar īpašu rūdījumu; tie ir universāli izpildītāji – reizē gan dziedātāji un dejotāji, gan dramatiskie aktieri –, turklāt tradicionāli pasaulē komerciālos nolūkos mūzikls tiek izrādīts katru dienu. Tāpēc parasti katram konkrētam uzvedumam tiek veidota nemainīga, izcili sagatavota mākslinieku trupa.
Tieši tautas ainās, pirmā un otrā cēliena sākumā, kā arī galma svinību, tiesnešu apsūdzības dziedājumā un nobeiguma sārta epizodē, mūzikls restartējas, uzņem apgriezienus, ieskanas pa īstam, lai diemžēl atkal noplaktu, nesummējoties vienā veselā jaudīgā izpildījumā. Muzikāli veiksmīgas un interesantas ir epizodes ar Artūra Skrastiņa Karaļa Šarla VII un viņa sievasmātes Aragonas Jolandas, ko atveido Ērika Eglija, Ginta Grāveļa Bīskapa Kašona un Ģirta Ķestera Žila de Rē kvarteta dziedājumiem. Ironiskā intonācijā izpildītais motīvs "Lai jau viņu pasargā dievs..." ilustratīvi attēlo karaļa galmā valdošo liekulību un vienaldzību pret Žannas likteni. Īpaši uzteicama Eglija, kas profesionālo muzikālo sniegumu papildina ar artistisku un vokālu improvizāciju, meistarīgi pārvaldot t.s. glissando principu – uzsvērti dziedot intonatīvi netīros pustoņos, brīvi slīdot no viena toņa uz otru.
Viens no atmiņā paliekošākajiem ir Žannas un Intara Rešetina Žana dziedājums "Sirds kā putniņš būrī...". Vieglā brazīliešu mūzikas ritmos ieturētā, melodiskā kompozīcija, vairākkārt dzirdēta, skan ausīs vēl kādu brīdi pēc izrādes noskatīšanās.
Saprotams, kāpēc mūzikā tiek izmantoti Marseljēzas – Francijas himnas – citējumi, kaut šis skaņdarbs tika radīts trīs gadsimtus vēlāk Lielās franču revolūcijas notikumu iespaidā kā revolucionāru himna un tai nav nekāda faktoloģiskā sasaiste ar Žannas d’Arkas leģendu. Šī motīva mērķis ir idejisks un metaforisks – aicināt tautu uz atmodu, uz sacelšanos, uz cīņu. Ja vēlētos dzirdēt autentisku, t.i., 15. gadsimtu raksturojošu, mūziku, tad maz ticams, ka revolucionāro noskaņu būtu iespējams radīt ar tajā laikā baznīcas mūzikā dominējošajiem gregoriskajiem dziedājumiem – ilgstošiem, vienmuļiem, vienbalsīgiem, bez pavadījuma, latīņu valodā –, jo, kā zināms, agrīnās daudzbalsības paraugi parādījās tikai vēlīnajos viduslaikos, kad mūzikai pievienojās arī ritmiskais moments.
Akadēmiskā kora "Latvija" dziedājums fonogrammā mūziklam piešķir unikalitāti, grandiozumu, vērienīgumu, brīžiem raisot apokaliptiskas, hipnotiskas, pat nereālas noskaņas. Ja dziedājuma tembrs nebūtu vidējā, bet gan augšējā reģistrā, tad varētu apgalvot, ka dzied eņģeļu koris, kam rūp visas pasaules bēdas un raizes un ka ar savu dziedājumu tas cenšas atvieglot cietēju mokas.
Muzikāli daudzveidīga un interesanta izdevusies otrā cēliena vidusdaļa, kurā katrs priekšnesums secīgi papildina cits citu. Āksts, ko atveido Aldis Siliņš, piedāvā galma ļaudīm jautru izklaidi – ēdot pie bagātīgi klātajiem galdiem, vērot, kas notiek kaujaslaukā. Āksts ironiski komentē, notikumus ievijot asprātīgās sonetu rindās. Šī arī ir gandrīz vienīgā aina, kurā aktieris nedzied, bet tekstu izrunā. Iespējams, mūzikls tikai iegūtu, ja aktieri attiecīgi vairāk sarunātos, ne tikai dziedātu. Tas uzvedumu padarītu tekstuāli vieglāk uztveramu, ļaujot atpūsties no sarežģītās (pozitīvā konotācijā) mūzikas valodas. Smalkā ironijā veidotā karaļa slavinājuma un kronēšanas aina ir krāšņa visās nozīmēs – gan vokāls, gan scenogrāfija, gan galma ļaužu tērpi un asprātīgā horeogrāfija. Pārliecinoši komisks ir Karaļa lomas atveidojums – pašironija, manierīgums, bērnišķība un sentimentāla smeldze, ko Skrastiņš meistarīgi izdzied mūzikā. Smalki koķetējot ar publiku, kāda dziedājuma pēdējo noti pēc atdarināšanas vērtiem paraugiem viņš iztur tik ilgi, ka skatītāji tomēr reaģē. Ar kautrīgiem aplausiem.
Žannas un Žana duets otrā cēliena vidū "Kad man līdzi otra sapnim priekos bēdās staigāt...", vairākkārt noklausīts, tomēr pārliecina, ka tā ir mīlestības dziesma. Sarežģītās toņkārtu modulācijas, intervāli, divbalsīgs rečitatīva dziedājums, instrumentālajā pavadījumā nepazaudējot savu partiju, nav viegls uzdevums neprofesionāliem mūziklu aktieriem. Tomēr Lāča mūzika pieļauj mazas vai lielākas neprecizitātes izpildījumā, jo pavadošās mūzikas krāsas ir pietiekami bagātīgas, lai notušētu nenozīmīgās vokālās kļūmes.
Mūzikas metafiziskā, neizskaidrojamā iedaba realizējās Žannas murgu un vīziju attēlojumos, kas tematiskā savienojumā ar videoprojekciju attēliem un uz skatuves norisošo haosa ainu radīja patiesu šausmu un vājprāta atmosfēru. To papildināja pavadošās – elektroniski pārveidotās, harmonisko struktūru zaudējušās – skaņas un kas dārzā, kas dārzā, bitīt' rožu dārziņā motīvs, kas, daudzbalsīgi spalgi, pat histēriski izkliegts, ļoti kontrastēja ar libreta kopējo vēstījumu. Kontrastu vai polarizācijas principa izmantošana mūzikā ietver sevī iekšējo, slēptā zemteksta līniju un psiholoģisko izrādes raksturojumu. Tas ir spilgts un spēcīgs paņēmiens, ar kuru mūzika spēj atklāt galveno ideju, un, iespējams, tieši šī aina bija izrādes muzikālās dramaturģijas kulminācija.
Lai ar fona mūziku radītu dažādu noskaņu variācijas, izrādes gaitā Lācis izmantojis dažādus stilus un žanrus, imitējis mūzikas instrumentu skaņas, citējis pazīstamus muzikālus fragmentus. Kādā no Žannas un Žaka dueta dziedājumiem pavadījumā komponists ļāvis ieskanēties melodijai, kuras īpašais skanējums atpazīstams nekļūdīgi – franču akordeona (musette accordion) rezonējošais tembrs asociējas tikai un vienīgi ar Franciju un melodiju "Under Paris Skies". Jau muzikāli atpazīstami izrādei caurvijas vadmotīvi "Baltā dūjiņa..." un "Meitene Žanna...", kurus dažādās teksta variācijās izpilda vairāki aktieri.
Gaidu pilns bija izrādes nobeigums. Pēc leģendā aprakstītajiem notikumiem, zinot, ka Žanna tiks sadedzināta uz sārta, likās intriģējoši – kā gan tiks parādīts pats dedzināšanas process? Neviļus prātā ienāca salīdzinājums ar olimpiskajām spēlēm, kurās neviens skatītājs līdz pēdējam brīdim nezina, kā tiks iedegta olimpiskā uguns, minējumos pieļaujot visdažādākās iespējas. Mūziklā sārts tiek aizdegts no sarkaniem karogiem, kas ievietoti apļveida konstrukcijā. Tai griežoties ap savu asi, karogi sāk plīvot, un, jo ātrāk griežas rats, jo augstāk un apjomīgāk viļņojas karogi, veidojot iespaidīgu uguns metaforu. Ainas dramatismu paspilgtina kora liturģiskais fināla dziedājums, rēgu vīzijas, balsis un Žannas emocionālā atvadu dziesma, kurā lūgts apžēloties par tiesātājiem un par savu tumsībā grimstošo tautu.
Mūsdienu pasaule ar augsto socializācijas līmeni ir ieviesusi korekcijas mūzikas funkcionālajā eksistencē – mūzika kļuvusi par ikdienas piedevu, kuras dziļākā jēga un saturs bieži vien ir pazaudēts vai kļuvis nesvarīgs. Mūsdienu mūzika piedāvā aizvien jaunu estētiku, dažādas kompozicionālās īpatnības, un, strauji mainoties, mūzikas valoda kļuvusi sarežģītāka. Kāds komponists, kurš sarakstījis mūziku vairākām teātra izrādēm, intervijā reiz teica, ka viens no mākslas būtiskākajiem aspektiem ir nevis sniegt atbildes, bet gan uzdot jautājumus. Klausītāja spēja uztvert kādu muzikālu darbu – tātad veidot savu interpretāciju par to – ir intelektuāls process, un nav būtiski, vai klausītājs uztvēris mūziku tā, kā to iecerējis komponists, vai radījis pats savu tēlu sistēmu.
Foto - Gunārs Janaitis, dailesteatris.lv
0