Par Rolanda Atkočūna izrādi "Karmena" Dailes teātrī
Maija beigās Dailes teātra Lielās zāles sezona tika noslēgta ar jauniestudējumu "Karmena" (apakšvirsraksts – "Andalūzijas sapņi divos cēlienos"), ko iestudējis lietuviešu viesrežisors Rolands Atkočūns. Publiskajā komunikācijā pirms izrādes režisors ļāva nojaust, ka dramatizējuma pamatā izmantota Prospēra Merimē novele, kas kalpojusi par iedvesmas avotu daudzām interpretācijām, tostarp vienai no visu laiku populārākajām operām – Žorža Bizē "Karmenai" ar Lodoviko Alevī un Anrī Meijaka libretu, kura 1875. gadā pārsteidza Parīzes Komiskās operas publiku ar savam laikam drosmīgu zemākā sabiedrības slāņa sievietes uzskatu un uzvedības portretējumu. Laika gaitā Karmenas tēls apaudzis ar dažādiem interpretāciju uzslāņojumiem, tostarp ražīgi kultivējot dažādus stereotipus, kas saistīti ar Spānijas kolorīto dienvidu reģionu Andalūziju, flamenko un vēršu cīņu jeb korridas – ne mazāk stereotipizētu spāņu kultūras fenomenu – vēsturisko citadeli, un pamatīgi romantizējot visumā nebūt ne romantisko stāstu par čigānietes un kareivja īso un traģisko sakaru, kas beidzas ar nāvi: operā mirst abi, novelē Hosē ir dzīvāks par dzīvu, turklāt pats kļūst par vēstītāju, kura teikto it kā pierakstījis Merimē. Tika pausta arī vēlme attālināties, pat atbrīvoties no Bizē mūzikas radītajām klišejām kolektīvajā apziņā un tā tālāk, meklējot "citādu" Karmenu, nekā skatītājs varētu sagaidīt, balstoties uz populāriem priekšstatiem. Tomēr paradoksālā kārtā Bizē operai Dailes teātra iestudējumā ir milzīga nozīme – intervijā "Kultūrzīmēm" apgalvojot, ka "no Bizē izrādē neskan neviena nots", režisors vienkārši vai nu koķetē, vai apzināti maldina publiku, jo saklausāmas ne tikai alūzijas, bet arī precīzi operas fragmenti gan no, piemēram, slavenajām toreadora kuplejām, gan teksts no libreta runātajiem dialogiem (oriģinālā opera pieder pie t.s. "opera comique" žanra, kurā muzikālie numuri mijas ar runātiem tekstiem), un, kā izrādījās, diemžēl tie nav vienīgie meli saistībā ar šo dramatizējumu, bet par to mazliet vēlāk.
No vilka bēgsi, lācim uzskriesi
"Nestandarta Karmenas" meklējumi gan pats par sevi ir diezgan izplatīts paņēmiens arī operas režijā, bet tas būtu atsevišķa raksta temats. Īsumā – tepat, Latvijas Nacionālajā operā un baletā, šajā gadsimtā skatīti trīs iestudējumi: 2001. gadā zviedru režisora Stefana Valdemāra Holmsa iestudējums absolūti deromantizējošā estētikā, ko vēlāk tautā sauca par "zviedru Karmenu", 2007. gada Andreja Žagara iestudējums, kura darbība notika Kubā, un nule šosezon tapušais franču režisores Marī Evas Sinjerolas mūsdienu priekšpilsētas geto vidē, kurš, visticamāk, varētu pretendēt uz "nestandarta mūsdienu Karmenas interpretāciju" vairāk nekā Dailes teātra dramatiskā izrāde, ja tāds būtu mērķis. Nerunājot par dažādām "popsīgajām" versijām, piemēram, Gorana Bregoviča "Balkānu Karmenu" utt. Atkočūna versija nevis ir "netradicionāla", bet gan konceptuāli precīzi atbilst Dailes teātra Lielās zāles izrāžu kases gabalu formātam, jo, pretēji apgalvotajam, labi saskan ar to, ko no "Karmenas" dramatiskajā teātrī varētu sagaidīt "spānisku kaislību" kārojošs skatītājs, kurš neskaita klišejas (kaut vai tikai titullomas raksturojumā to ir papilnam – "Karstajā Spānijā brīvību mīlošā čigāniete Karmena…") vai vienkārši ļaujas ilūzijai, ka zāle kaut kur tālumā ir zaļāka. Mēģinot bēgt no "karmeniskajām" klišejām, režisors uzskrējis "spāniskuma" klišeju groziņam, kurš ir vēl spēcīgāks kārdinājums, ar vēl lielāku potenciālu ieslīgt komerciālā virspusējībā. It kā grūti pārmest ziemeļniekiem, kas sapņo par Andalūzijas svelmi, ģitāras skaņām un krāsainiem volāniem. Spāņi, starp citu, tāpat ģībst par ziemeļu blondīnēm un gleznieciskajiem fjordiem. Tomēr mulsina jūsmošana par mačismu, sevišķi pārspīlētajos toreadoru tēlos. Par spīti uzsvaram uz korridu kā vidi raksturojošu elementu, trūkst iedziļināšanās kaut vai elementārā terminoloģijā – nav taču pārāk grūti noskaidrot, ka toreadors (torero) ir plašs vispārējas nozīmes jēdziens, ar kuru apzīmē visas vēršu cīņu dalībnieku komandas funkcijas – pikadorus (picadores), banderiljērus (banderilleros) un matadorus (matadores) –, savukārt no programmiņas rodas priekšstats, ka "toreadors" ir viena no šīm funkcijām. Iznāk tāds "spāņu kostīmu ballītes" variants, kad ārējās pazīmes, piemēram sarkanās muletas vicināšana, ir svarīgākas par būtību, formai kļūstot pašmērķīgai. Attiecībā uz sieviešu tēliem, izņemot Karmenu, kura "nav tāda kā visas", ir tikai volānotas kleitas, izaicinošas kustības un apzināta "kritiskās masas" veidošana bez spilgtiem raksturiem, atskaitot Ērikas Eglijas Fraskitu, kura cita starpā arī dzied fragmentu no Bizē operas. Pēc pirmā cēliena saderēju ar blakussēdētāju, vai Karmenai būs sarkana kleita: derības neizdevās, jo Karmenai (visu cieņu kostīmu māksliniecei Jolantai Rimkutei!) sarkanas kleitas nebija, toties tāda bija Fraskitai (un sarkani volānu svārki vēl vairākām dāmām).
Tomēr, ja domājam relatīvi komerciālās kategorijās – un par Dailes teātra Lielo zāli tā tiek domāts gandrīz vienmēr –, iestudējums ir visnotaļ veiksmīgs. Tā lielākie trumpji ir izcils aktierdarbs titullomas atveidotājas Ilzes Ķuzules-Skrastiņas izpildījumā, kuras meistarība staro cauri biezajai iedeguma krēma kārtai, kas acīmredzot taču norāda uz "čigāniskumu". Plastiska, kustīga, seksapīla, smējīga, nežēlīgi tieša un lieliska aktrise – tāda ir viņas Karmena. Liekot lietā visas skatuves prasmes, viņai gandrīz vienīgajai izdodas panākt ticamību, ka atveidotais tēls ir dzīvs, īsts, cilvēcisks, elpojošs un daudzveidīgs. Tandēmā ar Artūru Skrastiņu kā Hosē veidojas reti iespējama partnerība, kas neatkarīgi no personāžu attiecībām izkristalizējas kā vērtība par sevi. Kristīne Nevarauska pārliecinoši interpretē Mikaēlas tēlu, kas savā attīstībā ir pārdzīvojis "lauku aitiņas" stadiju, tomēr joprojām ir mačisma pasaules upuris – lai to pastiprinātu, ieviests visai neobligāts, pat grotesks Mikaēlas vecāku tēls Pētera Gaudiņa un Akvelīnas Līvmanes atveidojumā: tēvs, cik noprotams, ir augsta ranga militārists, kam kareivis Hosē neliekas piemērota partija meitai, savukārt māte vienkārši ir tēva aksesuārs. Piedzērušās Mikaēlas histērija otrajā cēlienā gan vairāk šķiet komisks, ne dramatisks izrādes elements. Virsnieku Cunigu – nežēlīgu, varaskāru briesmoni ar uzplečiem un, nojaušams, kriminālām blakusnodarbēm – kolorīti tēlo Artis Robežnieks, lai gan pārlieku akcentētais "briesmīgums" balansē uz groteskas robežas, atkal jau vietumis liekot pasprukt smiekliņam. No tēla traktējuma viedokļa Daiņa Grūbes atveidotais psihopātiskais Eskamiljo šķiet interesants ar savu ārišķīgo bravūru, iekšējām bailēm un acīmredzamu mentālo nestabilitāti. Negaidītais iznākums, proti, Eskamiljo ir tas, kurš nogalina gan Karmenu, gan Hosē, patīkami atsvaidzina izrādes finālu ne tikai sižeta pavērsiena, bet arī nokaitētā emocionālā klimata dēļ. Izcils savā nesatricināmībā ir krodzinieks Hosiains, ko tēlo Pēteris Liepiņš, kuram uzticēti arī vairāki korridas tematikas monologi uz aptumšotas skatuves. Viņā, tāpat kā Karmenas tēlā, ir zināms pārlaicīgums un vienlaikus cilvēka dzīves kā īsa mirkļa apziņa, kuru uz konkrētu mērķi vērstajiem torero nepalīdz iegūt pat rituālā glāzīte pirms iešanas cīņas arēnā. Izrādes muzikālā rozīnīte ir ebreju dziedātājas Jasmīnas Levī daiļrade Ilzes Ķuzules-Skrastiņas labi nostādītajā balsī ar atzīstami noslīpētu spāņu valodas izrunu, raksturu piešķir flamenko dejas elementi Ingas Raudingas horeogrāfijā, bet "Plaza de Toros" aizkulišu vidi telpā uzbur Mārtiņa Vilkārša arhitektoniski monumentālā konstrukcija, kuras iluzoro autentiskumu pastiprina gaismu spēles starp spraišļiem un rotējošie ventilatori.
Plaģiāta ēnā
Skatoties izrādi, pirmais, kas "neiet kopā", ir apgalvojums, ka dramatizējumam nav nekāda sakara ar Bizē operu. Lai arī iestudējumā akcents likts uz korridu, kam gan Merimē novelē, gan operā ir epizodisks raksturs, ārpus toreadoru un krodzinieka monologiem, kuriem piemīt ainas sasaistoša un reizē it kā divas realitātes reprezentējoša funkcija, dialogu teksti nepārprotami rezonē ar operas libreta tekstu, reizēm tā frāzēm piešķirot paradoksālu, ironisku nozīmi vai sniedzot jaunu kontekstu. No Merimē noveles iekļauti – paļaujos uz savu atmiņu – apmēram seši (precīzu skaitu sniegtu teksta eksemplāra un noveles teksta salīdzinājums) īsi Karmenas un Hosē dialogi. Arī galveno personāžu galerija un to attiecības vairāk atbilst libretam, ne novelei – Eskamiljo, Mikaēlu, Cunigu, Mersedesu un Fraskitu novelē neatrast. Toties no formas viedokļa toreadoru un meiteņu grupas pēc funkcijas atbilst vīru un sieviešu korim operā, lai gan izrādē grupas dejo, nevis dzied. Meklējot autoru programmiņā nodrukātajiem monologu tekstiem, kolēģe Henrieta Verhoustinska atklāja, ka liela daļa izrādes teksta pieder nevis šķietamajam Merimē lugas dramatizētājam Atkočūnam, bet gan pavisam citam autoram – krievu dramaturgam Dimtrijam Minčonokam. Tikai pēc izrādes recenzijas laikrakstā "Diena", kur publiskajā telpā nonāca plaģiāta fakts, teātra mājaslapā formāli tika atzīta Dmitrija Minčonoka autorība, aiz klasiķa Prospēra Merimē vārda pierakstot "un Dmitrija Minčonoka lugas "Karmena. Citādi" motīviem". Jāpiebilst, ka Dmitrijs Minčonoks ir labi pazīstams kā filmu scenārists, lielākoties viņu interesē komponistu biogrāfijas (tādēļ arī luga balstīta nevis Merimē novelē, bet gan operas libretā), starptautiski pazīstamākā un titulētākā ir filma "Mocarts", cita starpā viņš ir autors grāmatai "Dunajevskis" sērijā "Slavenu cilvēku dzīve", par kuru saņēmis Irinas Arhipovas fonda apbalvojumu, par viņu atrodamas publikācijas britu teātra žurnālā "Plays International" un tā tālāk. Taču patiesībā ir pilnīgi vienalga, kādi konkrētajam autoram būtu vai nebūtu nopelni. Kad sSazinājos ar Minčonoku, autors atklāja, ka pirms pāris gadiem viņš savu lugu "Karmena. Citādi" elektroniski nosūtījis Dailes teātrim. Atkočūna it kā dramatizēto tekstu no krievu valodas tulkojusi Dailes teātra literārās daļas vadītāja Evita Mamaja, kas, visticamāk, pamanītu plaģiātu, ja būtu Minčonoka lugu lasījusi. Pat ja sūtījums nav sasniedzis mērķi vai iegūlis mēstuļu kastītē, nepatīkamā situācija liek kārtējo reizi aizdomāties par autora mazaizsargātību pret rīcību, kas no ētikas viedokļa ir apšaubāma, nerunājot par potenciāli nesaņemtajiem ienākumiem grāmatvedības izteiksmē. Teātris gan solījis pēdējo jautājumu ar Minčonoku nokārtot, taču šāds "post factum" žests diez vai spēj dzēst plaģiāta fakta rūgtumu, kuru uztvert kā pašapziņu ceļošu lepnumu par sava darba "kvalificēšanos" plaģiēšanai ir grūti. Strīdīgs principā ir arī formulējums par to, ka dramatizējums tapis "pēc Minčonoka lugas motīviem". Lai arī terminu "pēc motīviem" normatīvie akti neregulē, acīmredzot dažiem režisoriem ir sveši elementāri profesionālās ētikas principi. Minčonoka luga ir publiski lejupielādējama šeit, lai katrs interesents pēc izrādes noskatīšanās varētu pats spriest, vai proporcionālais lugas "Karmena. Citādi" teksta izmantojums Dailes teātra izrādē drīzāk nebūtu saucams par Minčonoka lugas iestudējumu Atkočūna režijā ar svītrojumiem un citām korekcijām, kādas jau parasti režisori ievieš lugu oriģināltekstos. Lai arī plaģiāts literatūras, teātra un pat akadēmiskajā vidē diemžēl ir regulāra sērga, rodas arī pamatots jautājums, kā situācija risinātos, ja Minčonoka vietā būtu kāds latviešu autors. Tādas, lūk, "karmeniskas" kaislības teātra sezonas noslēgumā.
1